jueves, 29 de abril de 2010

MBA'APOHÁRA ÁRA - DÍA DEL OBRERO



MBA’APOHÁRA ÁRA: 1 JASYPO – DÍA DEL OBRERO: 1 DE MAYO
(Ohai) David Galeano Olivera (Por)
Leer original (hacer clic) en: http://groups.google.com.py/group/guarani-nee/web/mbaapohra-ra---da-del-obrero

Ára 1 jasypo niko Mba’apohára Ára ha oñemomorâ haimete opaite tetâme ko yvy ape ári. El día 1 de mayo es el Día del Obrero o Trabajador y es celebrado en casi todos los países de la tierra.
Ko ára ojeporavókuri 1889, París, Francia-pe, oikórôguare peteî Mba’apohára Ava’atyrekoguáva Amandaje, ojegueromandu’ávo umi mba’apohára ojejukava’ekue Chicago, Estados Unidos-pe, ojerurehaguére poapy aravo omba’apo haĝua, ára ha ára, imba’apohápe. Upérô umi mba’apohára omotenondékuri peteî mba’apo’ỹ tuicháva oñepyrûva’ekue ára 1 jasypo 1886-pe; ha upévare ojeporavókuri 1 jasypo Mba’apohára Árarô. La fecha quedó establecida en 1889, en París, Francia; en ocasión del Congreso Obrero Socialista reunido -entre otros- en homenaje a los Mártires de Chicago, Estados Unidos; ejecutados por reclamar la jornada laboral de ocho horas, durante una huelga que se inició el 1 de mayo de 1886; siendo esa la razón por la cual se eligió el 1 de mayo como Día del Obrero.
Mba’apoharakuéra rembijerure tuichavéva niko pe, ára ha ára, oñemba’apo haĝua 8 aravo añónte; oñemoañetévo pe temiandu roky porâite he’íva “poapy aravo mba’aporâ, poapy aravo képe ĝuarâ ha poapy aravo ogapýpe ĝuarâ”. Upérô oîva’ekue tapicha omba’apóva 18 aravo hamba’e ha hekorembiguáimava ỹramo katu ohupyty chupekuéra pe virupe’a tuicha tuicháva. Ary 1886-pe, karai Andrew Johnson, EEUU retâ ruvicha; omboguapy kuatiáre mba’apohárakuéra omba’apova’erâha 8 aravo añónte ñavô ára. Una de las reivindicaciones de los trabajadores fue la jornada laboral diaria de 8 horas; de manera a hacer realidad la sabia frase “ocho horas para el trabajo, ocho horas para dormir y ocho horas para la casa”. En ese tiempo, existían personas que trabajaban hasta 18 horas bajo un régimen de esclavitud o que en su defecto debían multas elevadas. En el año 1886, el Presidente Norteamericano Andrew Johnson promulgó la Ley Ingersoll, otorgando las 8 horas de jornada laboral diaria.

¡HETA VY’APAVÊ MAYMA MBA’APOHÁRAPE HI’ÁRAPE!
¡FELICITACIONES A TODOS LOS TRABAJADORES EN SU DÍA!

OMBA’APÓVA PURAHÉI
Ohai: Julián Paredes (Táva Paraguay, 1945)
I
Mba’eténimbo oikopáta mboriahúgui jaivaíma,
Ku ipohyipohyietéva jaisu’u ko’ê guive
Hasypa ñande rete, pytu jaikuaa’va,
Yma jahechave’ỹva, hepyetéva ty’aikue.
II
Hi’âitéku ñandeave jareko pe iporâmíva,
Hetavéku oikoreíva ipotî tapiaite;
Piko upéicharô ñande ku ty’áipe’anga jaikóva
Mba’eha pe iporâmíva ndikatúi ñamonde
III
Naneko’ê repyrâigui reho nde uru rendápe
Ndereko marangatúpe reipotágui virumi,
Ha oime mitâmimi nderehénte jepokápe
Neruĝuatî torypápe noimo’âi rejurei
IV
Nde rova rovarei rembyasy ko ne retâme
Reikoha tekotevême ha’etéma tyre’ỹ;
Nde ahy’ópe ndejuvy reikoháre mba’apópe
Pytagua mba’erâitére ku rekái rechyryry
V
Ikatu ko’êrôite ñainupâ itukumbokuépe
Tojeity ñemba’apópe avei ñande jave
Jekaru perepere ndohasái ñane retâme
Ku kyra apasusûme ha’ekuérante oikove
VI
Mba’eha nipo urukuéra nohendúi ko’â ja’éva
Ajevérô omba’apóva mba’evérô ku ndoikói;
Ohendúrô naimo’âi ko tetâ ipoguypekuéra
Ko ty’ái hepyetéva michîmi nañamokâi

MBO'EHÁRA ÁRA - DÍA DEL MAESTRO --- RAMÓN I. CARDOZO, GUARANÍME



MBO’EHÁRA ÁRA: 30 JASYRUNDY - DÍA DEL MAESTRO: 30 DE ABRIL
(Ohai) David Galeano Olivera (Por)
Leer original (hacer clic) en: http://groups.google.com.py/group/guarani-nee/web/mboehra-ra---da-del-maestro

Peteî Mbo’ehára Amandajépe oikova’ekue Táva Paraguaýpe, Paraguáy Retâme; ary 1915-pe, oñeĝuahêkuri peteî ñe’ême ha ojeporavo 30 jasyrundy Mbo’ehára Árarô, opaite mba’apohára ára mboyve. En un Congreso de Educadores efectuado en la Ciudad de Asunción, República del Paraguay; en el año 1915, se estableció como Día del Maestro el 30 de abril, un día antes del Día del Obrero.
Upe árape, oñemomorâvo Mbo’ehára Ára, oñemomorâ avei upe hembiapokue tuichaitéva. Jaikuaaháicha Mbo’eharakuéra rembiapo rupive jaguereko ñane retâme heta tapicha iñarandu ha ikatupyryrasáva, ára ha ára omongakuaa ha omotenondéva ñane retâ teko porâve rekávo. La recordación del Día del Maestro también implica el reconocimiento al gran trabajo de los docentes en la formación de personas educadas y capacitadas preparadas para orientar a nuestro país por los caminos del progreso en la búsqueda del bienestar social.
Ñane retâme jaguereko heta mbo’ehára ohejámava héra mandu’arâme, hembiapo porâitáre. Umíva apytépe jareko ko’âvape: Delfín Chamorro, Pedro Escalada, Ramón Indalecio Cardozo, Inocencio Lezcano, Adela Speratti ha Celsa Speratti, Asunción Escalada ha ambuéva. En el Paraguay tenemos el grato recuerdo de numerosos docentes destacados por su valiosa labor en el campo de la educación, entre ellos, los siguientes: Delfín Chamorro, Pedro Escalada, Ramón Indalecio Cardozo, Inocencio Lezcano, Adela y Celsa Speratti, Asunción Escalada y otros.
Mbo’ehára Árape rohechakuaase opavave mbo’ehára rembiapo ha upevarâ roiporâvo Mbo’ehára Ramón Indalecio Cardozo-pe ha hérape toĝuahê ore maitei mayma Mbo’ehárape. En el Día del Maestro rendimos un merecido homenaje a todos los docentes en la persona del gran maestro Ramón Indalecio Cardozo.

¡HETA VY’APAVÊ NDÉVE MBO’EHÁRA NDE ÁRAPE!
¡FELICITACIONES MAESTRO/A EN TU DÍA!


RAMÓN INDALECIO CARDOZO
VIKIPETÃMEGUA
Leer original (hacer clic) en: http://gn.wikipedia.org/wiki/Ram%C3%B3n_Indalecio_Cardozo

RAMÓN INDALECIO CARDOZO ha’eva’ekue mbo’ehára katupyry paraguaigua, omongu’eva’ekue upe ñembo’e rehegua “Escuela Nueva”, heta tembiapo ojapova’ekue avei omañáva mba’éichapa ikatu iporãve pe ñembo’ekuéra hetãme.
“Mborayhúpe añoite ñambokatukuaa upe mbo’epy añetete”
Imitã ha imitãsúpe
Heñóiva’ekue 16 jasypo pe ary 1876-pe, táva Villarrica-pe. Isy héra kuñakarai Josefa Cardozo, ña Máxima Vayo memby. Oguereko va’ekue poteĩ ryke’ykuéra. Imbo’epýre katu omba’apo va’ekue isy ha itia hérava Balbina. Ary 1885 ramo oike Escuela Municipal Villarrica-pe. Ha ary 1892-pe omohu’ã tercer curso ha oñembosako’i oje’ói haguã Paraguaýpe omohu’ãmba haguã imbo’epy. Upérõ Gobierno ome’ẽ va’ekue chupe beca. Jepytu’uha ‘ara oguahẽ vove 1892-pe oñepyrũ ojuhu omba’apo haguã Bibliotecario ramo upe Sociedad “El Porvenir Guaireño” pe. Ary 1893-pe oike Colegio Nacional de la Capital-pe, 1895 hembikotevẽkuéra rupi omba’apo mante va’erã ha upéicha omoñepyrũ oporombo’eramo mbo’ehao grado-pe upe Colegio Modelo Dr. Clementino Billordo (Correntino) mba’évape. 1896-pe oñemoañete upe Escuela Normal de Maestro ha upépe oñembokatupyry mbo’ehararã.
Ary 1898-pe oho Villarrica-pe omyakã haguã upe Escuela Graduada de Varones. 1898 guive ombo’e Historia del Paraguay ha Contabilidad. Oipytyvõ oñemohenda haguã upe Club “El Porvenir Guaireño” ha ha’e kuri secretario upépe heta ary javeve. 1903-pe omenda kuñataĩ Juana Sosa Ortigoza-re, mbo’ehára avei.
1905 opublica peteĩha ikuatiahaipyre “Pestalozzi y la enseñanza contemporánea”. Imandu’a ko mbo’ehára itemimbo’ekuéra apytepe oñakãrapu’ãve va’ekue ñe’eyvotykuéra rehegua jehaípe: Manuel Ortíz Guerrero, Leopoldo Ramos Jiménez ha Juan Natalicio González.
1920 ramo ojogua peteĩ imprenta ha opublica peteĩ periódico ombohéra va’ekue “El Orden”. Upéve ohai va’ekue oĩ Chase, Carísimo, Ruffinelli, Luis Chase, Enrique Jara Casco, ha omyakãva ha’e ijaraite mbo’ehára Cardozo.
1921, Manuel Gondra oikóramo Tendota Paraguaýpe oñenombra Director General de Escuelas; opresenta haguépe tembiaporã Plan de Acción ha’éva:
1. Omopotĩ upe Administración mbo’ehakuérarupi.
2. Omyatyrõ mba’éichapa oñembo’eta.
3. Omoguãhẽ opavave tetã ruguápe upe ñembo’ekuéra.
4. Ojehepyme’ẽ porãve mbo’ehára kuérape hembiapóre.
1922-pe omoĩ pe peteĩha Memoria imba’éva mbo’eha primaria ha normal rehegua, kóvare ministro Da Rosa ome’ẽ va’ekue ichupe ijeaguije.
1923-pe omoĩ mokõha pe Memoria mba’éichapa ojeguerahahína upe instrucción primaria ha normal. Upe árape avei homoĩ Consejo pópe, ikatúnepa oñembohéra umi mbo’ehaokuéra umi tetã oĩva América-pe réraikatuhaguãicha ojeykeko añetete upe americanismo Upe proyecto oñemoañete ha heta tapichakuépe oĩ porãiterei upe mba’e. Upémaramo osẽma téra mbo’ehaokuérapé “República Argentina”, “República del Brasil”, “República Oriental del Uruguay”, “República de Chile”, ha avei “República de Bolivia”.
1928-pe omoñete haguã upe ñembokatupyry tembi’u jejapo umíare upe mbo’ehao “Adela Speratti” omoiuka tembiechaukarã arte culinario rehegua. Ko mba’e Consejo ononeĩ umi mbo’ehao pyhareguápe, umi tapicha omba’apóvape guarã arakuépe o oñemoaranduséva pyharekue. Avei oñembo’e avei mba’epu rory mbo’ehaokuérape, okatu haguãcha ojehayhu ha ojekuaa avei tetãkuaakuéra rehegua.
Ary 1924-pe omanda ramo guare Dr. Eligio Ayala o Reforma Escolar ha’e ojapo va’ekue oñemoañete va’ekue ha ojejapóta peteĩha ley educación primaria rehegua. Upe 18 jasypakõ ramo ary 1924-pe Decreto Ley Nº 689 rupi upéva ojeaprova.
Jasykôi ary 1925-pe omoĩ Consejo pópe peteĩ Proyecto oñemoambue haguã upe plan de estudios de las Escuelas Normales ha programa pyahu umívape guãrã, oñeñamindu’uhagua avei ojeaprova rire oñemondo Poder Ejecutivo odecreta va’ekue upe 21 jasykõ me ojeipuru haguã.
Ko mb’ehára karai Cardozo ipy’a angataite va’ekue mitãnguéra oñembokatupyrýre kuatiahaikuéra Argentinagua kuéra rembiapokuépe ha oñembo’éva mbo’ehára argentinokuéra, oñepyrũ ohai avei kuatia arandu “El paraguayo I " ha upe 1927-pe omosarambíka katu “El paraguayo II y III”.
Upe arýpe ombokuatia upe haipyre Pedagogía, ohai va’ekue he’iháicha upe peteĩha ary mbo’ehakuéra rehegua mitãnguéra normalista-pe guarã. 14 jasypo jave ary 1927 ramo oñeinaugura upe óga guasu pyahu mbo’ehao guasu ha’éva Escuela Normal de Profesores.
1930 ramo, ou va’ekue upe mbo’ehára guasu Adolfo Ferriére (Suizagua). Herakuã oparupiete mbo’eharakuéra rupi ha oheja heta mba’e porã ñane retãme guarã. Ko karai ha’e doctor Sociología-pe, vicepresidente upe Liga Internacional de Educación Nueva-pe, omyakã avei Oficina Internacional de Educación Ginebra-pe, umi ohaíva upe revista “Para la Era Nueva” jefe va’ekue, escuela activa rehegua kuatiahai apohare avei. Oguãhẽ heta mbo’ehaórupi Paraguay ha táva okaraháre avei. Ohecharamoite opytávo mba’éichapa oñembo’e mbo’ehaokuéra activa rupi.
Oguerohory ko mbo’ehára Ramón Indalecio Cardozo rembiapokue he’ívo: “Ha’e peteĩ tekove aranduete ha imba’erechakuaáva, noñe’etereívi ha katu heta kuatia arandu omoñe’e. Omaña porã ha katu upe imbaretekue ikatu ombongu’e yvyty jepeve, ha’éva umi tapichakuéra oimo’ã reipávape”.
Ko mbo’ehára Férrière he’i: añetehápe ajuhu ko’ápe okaháre ko’ã mbo’ehaokuéra oiporãvéva opa henda aha haguérupi ahechávo, oñemotenonde umi jardinería sistemática, ha avei práctica umi tembiapo ñande pópe jajapóva.
Ko Paraguái ñakãrapu’ã tete ikatu ñamoĩ ary 1925 guive, oñemoañete hague guive upe programa pyahu, ha katu oñepyrũ va’ekue upe 14 jasypokõ 1930 ramo oñeñepyrũ ramo guare ojeipuru añetehápe mbo’ehakuéra pyahu reforma ha’éva upe Plan Dalton rehegua.
Ary 1931 pe oñemohu’ãvo tembiapo mbo’ehakuéra rehegua Dirección General de Escuelas rehegua oiko va’ekue Paraguaýpe Congreso Pedagógico rehegua, mbohapy jehupytysépe:
1. Ñambojoaju ñemba’apo ha jepóme’ẽ mbo’eharakuéra oñondive.
2. Ñaha’ã ikatupyrykue mbo’eharakukéra ñane retãmegua upe escuela activa rehegua.
3. Jajapysaka avei mba’epa he’e magisterio ñaneretãmegua ko oñandúva mbo’ehára Cardozo ha ñañamindu’u hese hendive ñamoĩ porã tape ñembo’ekuéra rehegua.
Upe mba’e tuicha mba’e va’ekue umi árape mbo’ehakukéra rehegua ñane retã Paraguáipe. Ko mbo’ehára ohupytyse va’ekue ha’e noĩripa ára ñane retã oñemomba’epaitévo ko’ã mba’ére, jepevérõ umi ñande pehenguekuéra Argentinagua kuéra ome’ẽre avei ykeko mbarete tapicha ha institución kuéra rupive. Oguahẽntema va’ekué upérõ ñane sãso ha ára ñañemomba’évo ha’eva guive ñane mba’eteére. Mbo’eharakuéra pópe opyta ohekombo’évo ñandeháicha ha ñande ñañanduhaichaite tapichakuéra Paraguaiguápe.
1932 ramo, opyta rire Director General de Escuelas marangatuetépe, ohejaite ko tembiapo upe 1 jasypoteĩ jave, jasyapy ary 1933 ramo ae oñemoneĩ va’ekue ichupe, upémaramo ojerure va’ekue ijubilación, oñemohendahaguépe ichupe 4 mil patacones oñeme’ẽtaha.
Colegio Internacional ha Escuela Alemana-pe ha’e ombo’énte gueteri. Ary 1934 pahápe, mba’asy vaiete rupi ojegueraha peteĩ pohanorógape Buenos Aires-pe ha uperire oñepyrũvo ary 1935, ou jevy oñemomba’e umi cátedra upe Colegio Internacional y Alemán-pe.
1936-pe omba’apo kane’õ’ỹre ohai haguã upe kuatia arandukuéra “El Guairá” ha “La Pedagogía de la Escuela Activa” Jasypa 1937 javérõ, nahesãivéi rupi oho jevy Buenos Aires-pe opytahaguépe ára 12 jasykõi 1938 peve, oipykúi ha ára haguépe barco rupi hetãme. Upe ary paha peve omba’apo va’ekue Colegio Internacional-pe.
1939-pe, omandárõ guare karai Tendota General Estigarribia oñenombra Director de Tierras y Colonias, tembiapo oñemomba’ehague oipytyvõ hagua ko gobierno pyhúndive. 1943, upe 20 jasyrundýpe omano Buenos Aires, República Argentina-pe ko karai mbo’ehára RAMON INDALECIO CARDOZO.
“Upe mbo’eha pyahu oha’arõva upe Pedagogía ko árarupigua omoañete va’erã umi escuela activa ha’éva umi institución social oñembo’ehárupi mitãnguérape he’iháicha umi ley-kuéra biológicas, psicológicas ha sociológicas omohendáva iñemongu’erã. Pe ñemongu’e ha’e mitãnguéra rehegua, he’ima va’ekue voi umi tekove arandu yma guare peteĩ va ha’éva Pestalozzi, omoañetéva avei Froebel ha Montessori”.
“Upe activa ohekombo’e umi mitãme mitãicha ndaha’éi katuaávaicha, ha omondo jeikohárupi oĩhápe, tembiapo, jeikosehaporãcha, hendaguãmepa, disciplina tekove marangatu, hapichakuéra ndive jekupytýpe, ha oheja ichupe ha’e oikotevẽhaicha oiko porãve haguã. Tekombo’e ojehupytýva ñemba’apo rupive ojejapohaguaicha poránte”
“Ko escuela pyahu omoĩ umi mitãme ohupyty haguãme pe naturaleza ojeykekóvo yvyre ñemitỹme, yvotyty, ka’avokuéra, ñangareko mymbakuéra rehe ha kogakuéra rehe ñemba’apo oñeguenohẽ va’ekue umi tendárupi. Ndojejaposéi kokuguára, jardinero, ni omba’apokuaáva, ojeipurúnte umi tembiapo omombáy haguã ijespíritu, ikatupyrykue ra’everã, oñembokakuaa mborayhu naturaleza rehe, ha avei oñeñandu haguã pome’ẽkuaa tapichakuéra rehe”.
“Ko mbo’epy activa omoambue umi mbo’ehaokuéra peteĩ jeikoha mba’apópe opavave mitãnguéra ha’ehápe upe táva rehegua añete mitãnguéra apytépe”.
“Upe escuela activa ojejerovia mitãnguéra rehe ha oñeha’arõ chuguikuéra ñeha’ã mbarete ijehekuéra”.
Ko reforma oñemoañetévo mbo’ehapykuéra primaria rehegua, ko ñane retã Paraguái opyta tenonderã ko’ãve con continente-pe omoañetéva temimbo’e pyahu ha’éva pedagógicas itenondevéva umíva árape.

MBO’EHÁRA
Ohai: Sabino “Aravo’i” Giménez Ortega (Táva Paraguay, 2004)
I
Ipotî ne remiandu
Arandu reguerekóva
Rejykýiva ore akâme
Ogueru tape pyahu
II
Arandu rombojoaju
Oremombáyvo nde ykére
Ha orerypýi ne ñe’ême
Rombyatývo arandu
III
Mbo’ehára mborayhu
Taipoty ñane ñe’âme
Tahesâi ipukavýpe
Ipyahúva ko’êju
IV
Taiku’i iñarandu
Mitânguéra raperâme
Tekoayhu itajúpe
Nde rekove tojahu

miércoles, 28 de abril de 2010

LIBRO "LA GRAN HISTORIA DEL PARAGUAY", DEL DR. HERIB CABALLERO CAMPOS



PROXIMO LIBRO DE LA GRAN HISTORIA, DE EL LECTOR
HÉRIB CABALLERO NARRA CÓMO SE INCUBÓ NUESTRA INDEPENDENCIA
Publicado en ABC COLOR – 28 de abril de 2010
Leer original (hacer clic) en: http://www.abc.com.py/abc/nota/109552-H%C3%A9rib-Caballero-narra-c%C3%B3mo-se-incub%C3%B3-nuestra-independencia/

Este domingo aparecerá el cuarto libro de los 20 que componen La Gran Historia del Paraguay, la extraordinaria colección bibliográfica editada por El Lector y distribuida por ABC Color. Esta vez aparecerá “El Proceso de la Independencia del Paraguay 1780-1813”, escrito por el historiador Hérib Caballero Campos.
El autor, en una entrevista, presenta detalles de su obra y la estructura en la que basa su relato histórico.
-Si el libro trata de la independencia del Paraguay, ¿por qué se inicia en 1780?
-Porque ya a fines del siglo XVIII se percibía en las diversas esferas de la monarquía española que era necesario realizar unos cambios en la forma de administrar los dominios americanos y para transformar la sociedad. Además, en el Paraguay, desde 1780, se producirán cambios con respecto al territorio, a la integración de la población y, sobre todo, los cambios serán económicos.
-¿Cuál era la situación del Paraguay a fines de la colonia?
-El Paraguay comienza a integrarse económicamente de una forma más decidida con el resto de la región, debido a dos medidas: el establecimiento del Virreinato del Río de la Plata y el Decreto de Libre Comercio de 1778.
-¿De qué forma contribuyeron dichas medidas a esa integración regional?
-En el caso del Virreinato, la cercanía del poder administrador que a partir de 1776 se estableció en Buenos Aires permitió realizar una serie de acciones que favorecieron dicho comercio. Por otro lado, el Decreto de Libre Comercio fue una medida que levantó muchas de las trabas que entorpecían el comercio interprovincial, con el fin de asegurar el intercambio entre la metrópoli y cada una de las provincias. Dicha medida forma parte de las denominadas Reformas Borbónicas.
-¿En qué consistieron las Reformas Borbónicas?
-En una serie de medidas administrativas y económicas que pretendieron asegurar el centralismo de la monarquía, característica de los Borbones, que era la familia que reinaba en España desde 1700 y era la misma que gobernaba en Francia. Los Borbones estaban inspirados por el denominado Despotismo Ilustrado, que implicaba un acatamiento total a la autoridad real; por eso tomaron una serie de disposiciones para asegurar dicha visión del poder, incluso en provincias periféricas como el Paraguay.
-En ese marco, ¿qué cambios se produjeron en el Paraguay?
-En primer lugar, el levantamiento de la sisa y arbitrio que pagaban los productos paraguayos en Santa Fe. Por otro lado, se instauró la Real Renta de Tabacos y naipes, institución mediante la cual se introdujo la moneda metálica de plata que sustituyó a la yerba mate y el tabaco como unidades monetarias. En lo político, apareció la figura del intendente, que fue un funcionario vinculado directamente a la Corona e implementó una serie de cambios en la lógica del poder local, por la cantidad de atribuciones que se le confirieron.
-¿Los intendentes acumularon mucho poder?
-Estos intendentes tenían atribuciones militares, en la justicia, además del gobierno y, por supuesto, en las cuestiones impositivas de la Real Hacienda. Además se delegó en él el vice patronato sobre la Iglesia de su jurisdicción. En términos prácticos, además, el intendente le restó bastante autonomía a los Cabildos, pues se le confirió la presidencia de dicho cuerpo municipal que durante casi dos siglos fue el símbolo del poder de las oligarquías criollas locales. Por eso, para muchos autores, la independencia tiene como una de sus causas la pérdida de poder por parte de las élites criollas en manos de funcionarios peninsulares que además estaban muy vinculados a la familia real. En el caso paraguayo, tanto Pedro Melo de Portugal como Joaquín de Alós, Eustaquio Giannini y Bernardo de Velasco eran nobles en diversos niveles.
-¿Cómo fue la labor de estos intendentes?
-En general, si vemos el crecimiento de la provincia, el celo que pusieron en desarrollar algunos aspectos poco tradicionales de la economía y desde la óptica monárquica, obviamente fueron muy eficientes. En el caso de Lázaro de Ribera, tuvo una serie de inconvenientes con el Cabildo, pero era parte de su personalidad, pues incluso tuvo una serie de disputas bastante agrias con sus propios superiores. Pero el Cabildo tuvo que someterse en varias ocasiones a las disposiciones adoptadas por el intendente, lo que las más de las veces generó enfrentamientos con el Cabildo.
Esos enfrentamientos se dieron por varias causas, incluso cuando Velasco fue llamado para colaborar en la defensa contra las invasiones inglesas, el Cabildo de Asunción le pidió que se quedara.
-¿Qué ocurrió durante las invasiones inglesas?
-Durante las invasiones inglesas, primero a Buenos Aires y luego a Montevideo, en los años 1806 y 1807, se produjo un debilitamiento de la figura virreinal, pues fueron los criollos comandados por Santiago de Liniers quienes organizaron y lograron reconquistar primero Buenos Aires y finalmente Montevideo.

CONFERENCIA "EL GUARANI, IDIOMA OFICIAL DEL MERCOSUR", EN MONTE CASEROS (CORRIENTES, ARGENTINA)



CONFERENCIA: “EL GUARANI, IDIOMA OFICIAL DEL MERCOSUR”, EN MONTE CASEROS (CORRIENTES, ARGENTINA)
(Enviado por Roxana Amarilla, asistente del Intendente Eduardo Galantini)
Fecha: 30 de abril de 2010
Hora: 19:30Lugar: Casa de la Cultura
Ciudad: Monte Caseros (Proviencia de Corrientes, Argentina)

Programa
1. Interpretación del Himno Nacional Argentino en Guarani, a cargo de Selva Vera
2. Conferencia: “El Guarani, idioma oficial del Mercosur”, a cargo de David Galeano Olivera, Director General del Ateneo de Lengua y Cultura Guarani (Paraguay) e impulsor de la oficialización del Guarani como lengua de tratados del MERCOSUR.
3. Festival de música y danza del corazón del MERCOSUR

Participación de los representantes de los gobiernos locales de Monte Caseros – Argentina; Bella Unión – Uruguay; y Barra do Quareim – Brasil.

Este encuentro internacional es organizado por la Municipalidad de Monte Caseros, cuyo actual Intendente, Eduardo Galantini; presentó al Congreso de la Nación Argentina –siendo entonces él Diputado de la Nación- el proyecto de Ley a favor del reconocimiento del Guarani como idioma oficial del Mercosur (2008).

lunes, 26 de abril de 2010

EL CHAMAMÉ - POR EL DR. GAVINO CASCO



EL CHAMAMÉ
Por el: Dr. Gavino Casco (Corrientes, Argentina)

Estimado David: Aquí le envio adjunto una nueva teoría que tengo sobre el origen y la evolución del chamamé correntino, como música y tambien en su nombre. No se olvide que nosotros hemos pasado por largas luchas fratricidas civiles donde Corrientes siempre llevó la peor parte, con la sangre sus hijos. Es también en ese momento donde nace a mi entender el chamamé como hecho social, primero al desprenderse de la matriz religiosa, con la expulsión de los jesuitas de las Misiones y luego en los campamentos de las tropas donde cada cantautor competía sus poesías cantadas /-che ámamime guarâ-/ o frente a las ventanas en alguna serenata. En fin, es mi opinión y conclusión a la que he llegado despues de mucho estudiar y pensar, en una música, que en la mayoría de los casos son anónimos populares que luego los "avivados" de siempre registraron bajo su nombre como el Karâu, kilómetro 11, la ka'u, mamá che mondó, y otros que yo ya escuchaba en mi infancia en el campo y que luego aparecieron como de tal o cual autor. La suerte socioeconómica del chamamé siguió la misma exlcusión social que el guaraní, pues ambos están íntimamente vinculados. Ambos se refugiaron en los humildes ranchos correntinos de la peonada, y allí se mantuvieron esperando mejores tiempos que parece ahora acercarse. Ojalá así sea.
Gavino Casco

EL CHAMAMÉ
Dada la vinculación existente entre el idioma guaraní y el chamamé encaro a continuación el análisis del nombre de esta expresión musical popular de Corrientes, desde el punto de vista etimológico. Es un extracto sacado del libro que estoy preparando correspondiente a la parte de vocabulario.
a)Saturnino Muniagurria: Según este ilustre escritor en su libro “El guaraní” chamame es lo que se hace “de cualquier manera, sin plan ni método.Nombre de cierta música correntina muy en auge”.
b)Verdad parcial: Disiento con la interpretación de la palabra, del ilustre maestro en forma parcial. Es cierto que sea el nombre de la música correntina.Pero lo que no es cierto es que sea aquello que “se hace sin plan ni método”.Etimológicamente no resuelve el problema del significado de la palabra “chamamé” que aun sigue envuelto en polémica entre los estudiosos.
c) Estudios recientes : Creo que lo mejor, escrito hasta el presente sobre el tema son los libros “El Chamamé “de mi amigo Antonio Enrique Piñeyro y “El chamamé se baila así” del mismo autor en co-autoria con Claudia García y Eduardo Flores. Si bien es cierto no resuelven el misterio etimológico de la palabra en sí misma considerada, sin embargo penetra y ahonda con mucho tino en el origen y desarrollo social e histórico de esta música popular nacida en las Misiones Jesuíticas y evolucionada en la provincia de Corrientes, hasta llegar al estado actual de vigencia, en todo el Nea, aun en las capas sociales –autocalificadas de cultas- que inicialmente consideraron a esta expresión musical popular, como impronunciable e impenetrable en los salones “chic” de las grandes ciudades. Trataron de ahogarla pero, ahora gracias a su adultez, y valor artístico ha terminado por imponerse en todos los ambientes.Con la lengua guaraní –cuyo verdadero nombre es /-ava ñe’ẽ-/ el chamamé como música está íntimamente vinculado, en los orígenes de su nacimiento , en su desarrollo y estado actual.
Conocer la historia de ambas realidades culturales –chamamé y /-avá ñe’ẽ-/ - es mirar una misma moneda en su doble cara. Música y canto, tienen expresión chamamecera en la dulce lengua /-ava ñe’ẽ-/.Chamamé y guaraní vivirán o morirán juntos porque van íntimamente vinculados: Porque ante todo es un sentimiento popular, tanto el idioma como el chamamé. El que no conoce, ni siente ambas realidades, no puede comprender en su verdadera dimensiòn la realidad cultural correntina.De allí provienen las deformaciones que por doquier se nota en la confección y ejecución del chamamé y lo somete al martirio del encasillamiento comercial, para triunfo de los cantautores.Su nacimiento lo encontramos allá por las Misiones Jesuíticas, cuando los guaraníes como excelentes músicos y cantores amenizaban, las festividades religiosas e inclusive iban a grandes ciudades como Buenos Aires a exhibir sus naturales dotes de músicos y cantores.Así se estaban poniendo los fundamentos del chamamé, música que al igual que los madrigales y motetes en Europa, al desprenderse de la matriz religiosa engendrarían los juglares así aquí tambien nació la dulce melodía chamamecera hoy orgullo del Taragüi para admiración de propios y extraños. No resisto a la tentación de reproducir el siguiente artículo publicado en el diario El Libertador de Corrientes el día 09 de abril del 2008. Dice lo siguiente y es imperdible el contenido, de este reciente estudio.
La música como categoría política
“José Artigas utilizaba la música para levantar el entusiasmo entre los indígenas, celebrar victorias e iniciar negociaciones.
El CAUDILLO. Artigas era considerado como un gran bailarín que enamoraba a las mujeres con su música.
La música era por aquel entonces un instrumento político de acción, aunque ello quedó más en evidencia, una vez señalizado el camino de la revolución a través de la lucha iniciada en las cuchillas uruguayas por Artigas. Los misioneros desparramados en su antiguo territorio o por el Plata, encontraron numerosos motivos para adherir a la causa federal de aquél, acompañándolo con música o enviándoles músicos donde se hallare. Esto a partir de 1815 es que entonces reaparece en el escenario misionero, convertido en Comandante General de la Provincia y en hijo dilecto de Artigas, un genuino heredero de la cultura de las misiones. Nos referimos a Andrés Guacurarí, el hijo de la tierra, que siguiendo los pasos del Protector de los Pueblos Libres, organizó un ejército indio para reconquistar su región natal. Andresito contaba entre sus huestes con buenos músicos. En uno de sus requerimientos, dicen los autores, Artigas solicitaba... "una música compuesta de todos los pueblos, la necesito para fomento de esta villa que estoy poblando y para el regimiento que está en mejor pie".
Es que Artigas no era solamente un bailarín que enamoraba a las mujeres y tocaba el acordeón y la guitarra, había sabido otorgarle a la música una categoría política y ésta le servía para levantar el entusiasmo, celebrar victorias o iniciar negociaciones. Recibía a sus enemigos con golpes de música, en situaciones difíciles organizaba hasta cuatro días de festejos y a sus tenientes de mayor confianza, les recordaba que las celebraciones musicales constituían una buena estrategia para llegar al objetivo final por el que venían peleando.
En la misma página 38 continúan: el 23 de septiembre de 1815 le escribe a Andresito: "No eche usted en olvido los músicos que le tengo pedidos, ellos deberán venir con sus instrumentos, así podremos celebrar los triunfos de la patria y anunciar al público los laureles con que los pueblos... han coronado la época feliz de su libertad".
Refiriéndose a la estadía de Andresito en Corrientes, ordenado para reponer al gobernador artiguista depuesto, (1818) se cita a las hermanas Postlywaite y a los hermanos Robertson en su conocida obra.
Las señoritas inglesas escribieron en 1819 "pudimos oír que se acercaba una banda de música, detrás de ella venían el general con sus secretarios y sus oficiales... o la banda se mandaba también diariamente a tocar una hora a la puerta de nuestra casa. A veces luego de dar lecturas pertinentes a despachos del jefe indio, se bailaron en los pórticos de las cuatro iglesias de la Ciudad, varias pantominas y danzas que los indios desempeñaban con agilidad.
En página 39 se hace mención a un hecho que quedó grabado en la historia: relatan los autores que "esos bailes fueron de indios y negros con mujeres blancas, precio que pagaron los terratenientes correntinos por despreciar a las fuerzas federales misioneras, pues aquellos vieron bailar a sus esposas e hijos asiduamente con quienes consideraban no solamente invasores de sus territorios sino también bárbaros. Las señoritas Postlywaite recuerdan que esos bailes eran casi a diario.
A su vez los Robertson relatan que los misioneros hacían relaciones improvisadas acompañados de guitarras y que ejecutaban y cantaban sus propios "tristes de la tierra"... si los definen en líneas generales como cantos plañideros, es porque encuentran parentesco con los americanos que escucharon en sus viajes por el continente. Pero recordemos que en ese año 1818 las noticias de los triunfos se celebraban no sólo con aires alegres sino también con danzas varias como el minué, incluso afandangado. Y recordando notas de Memorias de Pampín: hubo tres noches de iluminarias general, el comandante Uré festejó la noticia con un fandango montonero”. El texto publicado en el citado matutino obtenido de la obra “Música guaraní” de Graciela Cambas y Jorge F.Machón, fue cedido por mi amigo el doctor José Arnaldo Gómez.
d) Una primera hipótesis: Con respecto al significado de la palabra “chamamé”, reproduzco la opinión de Juan de Bianchétti, ubicándola como primera hipótesis al autor mburucuyano de “Gramática guaraní” donde sostiene lo siquiente y que extraigo del libro “El chamamé se baila así” de García-Flores y Piñeyro en la página 17, donde dice así: “Según las referencias del profesor Juan de Bianchetti, que afirma que este vocablo tiene su origen en la frase:Che amoá memé –que traducido al castellano significa :”doy sombra a menudo, constantemente, y tiene directa relación con el término enramada, porque ésta otorga la sombra y en la zona del Litoral, específicamente en el ámbito rural de la provincia de Corrientes, el baile chamamecero se realiza bajo las enramadas que protege del inclemente sol de las siestas y del rocío de las madrugadas. Señala el autor consultado que “las palabras –y principalmente en los idiomas primitivos como el guaraní – se forman obedeciendo a tres figuras de dicción :Aféresis, síncopa y apócope, suprimiendo letras o sílabas al principio, al medio o al final de las palabras, donde las letras o sílabas fuertes absorben a las más débiles.Así che amoá memé suprimiéndose la “e” de “Che o de moá” y la primera sílaba de “memé” se forma la palabra “chamamé”.
“En 1960, cuando iniciamos nuestra investigación y relevamiento de las expresiones del folklore musical de Corrientes, -sigue diciendo Piñeyro - recorriendo toda la geografía de nuestra Provincia, pudimos rescatar de la propia voz de viejos musiqueros, de 80 y 90 años de edad (es decir que convivieron con la música entre 1880-90 y 1900), las formas y denominaciones que contenía nuestro acervo musical.Los términos utilizados eran “chamamé” o sus sinónimos “ramada güipe” , “Ramadita” y otras como “chamamé kirei”,”Chamamé kangui” o “chamamé siriri”; nadie nos señaló la denominación “polca” ,solamente para referirse a esa expresión de música de origen paraguayo con que la diferenciaban evidentemente.Esta fórmula de “Chamamé” y “ramadita güipe” afirma lo consignado por Bianchetti, autor de “Gramática Guaraní” (Avá Ñe’é y principios de filología.A.Quillet,Buenos Aires 1944) -Aparecen en el uso popular del idioma como sinónimos, es decir que el hombre del campo los asimilaba para referirse a la expresión musical propia de Corrientes”
“Esto es indudable.Solamente algunos detractores de nuestro idioma vernáculo, a través de los años, han tratado de sustituir la denominación “chamamé” con numerosas propuestas que si en su momento pudieron imponerse a la fuerza, el tiempo y la sabiduría popular determinaron que la palabra creada por el mismo pueblo se sobrepusiera a todos los intentos de cambios, que se manifestaron.” (Fdo.Enrique A.Piñeyro” en su libro : “El chamamé se baila así”).Valiosa opinión de Juan de Bianchetti, que tenemos gracias al amigo Enrique A.Piñeyro pero,que no obstante me parece forzado sacar de “che amoa memé” la palabra chamamé, aunque la realidad social e histórica descrita como ambiente es muy correcta. Por lo tanto me atreví a formular esta siguiente propuesta, como estudioso de mi lengua materna el guaraní.
e) Hipótesis a investigar y profundizar: La raiz etimológica de la palabra chamamé, indudablemente guaranítica, entonces aun no ha sido develada con certeza, en cuanto a sus primeros momentos de nombramiento y calificación de nuestra música correntina. Tratando de aportar algo a esta investigación, aventuro una hipótesis más, mía en esa búsqueda, en la línea del espíritu del artículo precedentemente transcripto de Cambas y Machón y Juan de Bianchetti en la cita de Pyñeyro. Luego de estudiar y reflexionar años sobre la historia de los guaraníes en nuestra provincia de Corrientes y teniendo en cuenta el mecanismo del idioma guaraní, que conozco de cuna, su nombre es posible que derive de la cailificación que los compositores populares anónimos daban a sus improvisaciones musicales y poéticas, al estilo de los antiguos “compuestos”, punteando en guitarra, o acompañándose con el acordeón verdulero, en alguna serenata frente a la casa de la mujer amada o en algún campamento donde descansaba la tropa, junto al fogón. /-Che ámameguarã-/ (para mi dueña ), dirían al comenzar su ofrenda durante una serenata para la mujer soñada o al comentar a sus amigos su creación artística. La palabra /-áma-/ (dueña) no era conocida ni utilizada en el guaraní precolombino, pues no conocían la esclavitud, ni sometía a tal situación un hombre a otro hombre. Fue por lo tanto una palabra castellana guaranizada que introducen los conquistadores. Al ir conformándose el yopará se configuran las palabras “patrón” “patrona” en las relaciones laborales ,en mitas y encomiendas, y “ámo” “áma” ya en un plano más bien afectivo y familiar en la relaciones domésticas de sirvientes y sirvientas.. Así aquí en Santa Ana de los Guácaras, a veinte kilómetros de Corrientes, en la zona rural se llama a Dios “Taita ámo”, en lugar de “Ñande Jára” .Esta última expresión es otro concepto introducido por los jesuitas para indicar el dominio absoluto de Dios pero, que es más frío que la primera expresión, pero que los guaraníes no conocían por no responder a una realidad social:La esclavitud. Los “Jára” eran espíritus –suboradinados en la escala de las deidades - protectores de plantas y animales de la naturaleza que los guaraníes respetaban mucho, y gracias a este respeto, no necesitaban códigos sancionatorios para cuidar de la naturaleza. Recuerdo que mi padre me decía, con su profunda cultura guaraní :¡Cuidado. hijo que esta planta tiene “Jára”, advirtiéndome que no era cuestión de dañarla por puro gusto.
Pues bien teniendo en cuenta esto en la relación amorosa entre el hombre y la mujer encerrada en la composición musical dedicada /-cheámameguarấ-/ como fue tal vez, consagrándose simplemente con aféresis, síncopa o apócope, como “chamamé” aquella frase-definición, en la que competían los mejores genios populares. El aféresis, la síncopa y el apócope, son procedimientos gramaticales muy usuales en guaraní, a los que tambien alude Juan de Bianchetti. Cuándo se quita una sílaba o letra estamos ante una aféresis.Si quitamos en el medio tenemos una síncopa, y si se trata de una parte final de una palabra o frase llamamos apócope.Así a título de ejemplos los tenemos en las palabras :Aféresis en /-che atĩ-/ (proviene de /-che akã morotĩ-/:Mi cabeza blanca) cuyo significado es :Ser canoso, aparte y además de su otro significado de “tengo verguenza”. Tenemos en apócope en /-Itatĩ-/ (proveniente de /-ita morotĩ-/: Piedra blanca) o en /-ávatĩ-/ (elmaiz) de /-áva morotĩ-/ aplicada al maiz por su parecido a la cabellera (la barba ) blanca,según S.Bertoni. O bien encontramos el procedimiento de la ´sincopa en la palabra /-t/r/h-uvicha-/ el jefe proveniente de las voces ( ru-apócope de la palabra alternante /-túva-/ (padre) y de la aféresis de /-tuvicha-/ (grande), conformándose así la palabra /t/r/h-uvicha-/ :padre grande o sea el jefe. Estos procedimientos usados pr el pueblo guaraní-hablante para la formación de vocablos, que por otra parte es común en los diomas primitivos, habrán hecho luego que la frase explicativa de /-che ámameguarã-/ quedara simplemente como un simple : “chamamé”, donde se elide o apocapa /-che-/ en /-ch-/ perdiendo la /-e-/ y se la sustituye por la /-a-/ de /-áma-/ resultando /-cha-/ como en /-chamigo-/ y se apocopa /-meguarấ-/ (que es /-peguarấ-/ nasalisada) ,quedando simplemente /-me-/. Bajo este nombre, sin olvidar sus sinónimos mencionados por Bianchetti, fueron engendrados anónimamente categorías musicales, melodías y letras insuperables, como “el karãu”, la “ka’u”, “mama che mondo” ,“ a darte mi despedida a tu ventana añemboja”, o el mal titulado ”kilómetro 11”, “carrero cachapecero”, etc obras populares que luego fueron registradas a nombre de autores, cuyo único mérito fue el encontrarlos y registrarlos, aunque hoy se los conoce como de su autoría. La formación de la palabra “chamame” es una hipótesis que formulo así y en la que habrá de profundizarse. Sin duda dará sorprendentes resultados, sobre el origen y evolución tanto del nombre como del género musical en sí, que dado el carácter de este trabajo no podemos extendernos.

AUGUSTO ROA BASTOS, GUARANÍME (WIKIPEDIA GUARANI)



AUGUSTO ROA BASTOS, GUARANÍME (WIKIPEDIA GUARANI)
Leer original (hacer clic) en: http://groups.google.com.py/group/guarani-nee/web/augusto-roa-bastos-guaranme-wikipedia-guarani?hl=es

Augusto Roa Bastos (o’arahecha Paraguaýpe-Paraguái, 13 jasypoteĩ 1917 – omano Paraguaýpe, 26 jasyrundy 2005 jave), ha’e kuimba’e aranduoñemomba’eguasúva ñe’ẽpapára haihára paraguayo ramo, ichupe ojeguerohory internacionalmente ohupytývo Premio Cervantes, ha’èva peteĩ jopòi mayma hi’arandúva ohupytyséva. Umi tembiapo ohaiva’ekue oñembohasa opàichagua ñe’ẽme, amo, 25 ñe’ẽ pytaguàvape..

Hekovepy
Tuguy guaraní osyry hetére, isy portuguesa hekoitépe, kuaandy orekóva ou mbo’epýgui, itúva karai burgués oñemohendáva clase media-pe, imbarete ha nosẽiva pe he’ìvagui teko omboguatávape, omykãva’ekue imba’apohàpe peteĩ refinería takuare’ẽndýpe. Augusto Roa Bastos imitã kirỹme oikova’ekue Iturbe-pe, tava’i oĩ Guaira tavaguasúpe, kuaandy ñe’ẽkõime ombojopyrúva. Ouva’ekue oiko Paraguaýpe, omoñe’ẽva oñemoarandúvo umi aranduka tembiasakue reheguáva ojeheróva libros clásicos franceses ohaíva William Faulkner oipurukáva ichupe itío, obispo Hermenegildo Roa ha`´eva itúva tyke’ýrar, hendive heta ary oiko távapy Paraguaýpe.
Oreko jave 15 ary, 1932-me, oiko guyryry opu’ãvo ojuehe Paraguái ha Bolivia ojekuaáva Guerra del Chaco ramo, okañỹ ambue iñirũnguèra ndive mbo’ehao pa’iku´era omya’akãvagui, upérõ ha’e pupilo, oñandúvo hembia`´ape mba’épa ñorãirõ guasu ha oiko enfermero ramo oñangareko umi guarini rehe; hetaiterei mba’e ohecha ha oñandu teko’asy ha poriahuverekópe ha péva omoheñói tuguy pochy mba’éichapa ikatu omombia, ndoguerohorýigui umi mba’e oikóva..
Oñepyrũ ohai ñoha’anga ha omba’apòvo administrativo de banca térã periodista ramo kuatiahaipyre ha’èva El País, diario ojeguerekóva upérõ Paraguaýpe (Paraguaýpe) oipytyvõva ichupe ijeho ñepyrũ Europa gotyo, Inglaterra-pe.
Ary 1944 oike kuri peteĩ aty hérava Vy'a Raity ("El nido de la alegría"), tuicha oike ipype ko aty ikatu agua ombopyahu iñe’ẽpoty jehai ha apopyrã oïva Paraguáipe oje’eháicha década del 40, omoirũva haihàra Josefina Plá ha Hérib Campos Cervera. Oikorõ Guerra civil, periódico El País rupive oñemotenonde mbeguekatúpe teko sãsõ ha jejopýpe omilita ỹre partido político mba’eveichaguávape.
Oguahẽvo 1945 ohasa peteĩ ary porã Inglaterra-pe oipepirũgui ichupe British Council oĩ agua corresponsal de guerra kuatiahaipyre El País rehe; upéicha oentrevistal general De Gaulle; ohaa upégui Francia gotyo ha oasisti periodista ramo juicio Nüremberg oĩva Alemania-pe.
1947 ramo oheja mante táva Paraguay, ombocháke ha ojopy chupe gobierno omomýiva ha opu’ãsévo gobierno ndojeguerohorýiguima peteï golpe de Estado ñeha’ãme, ha upéva rupi oho oiko tetã Buenos Aires, Argentina-pe omba’apo upépe peteĩ compañía de seguros-pe; oikuaauka heta tembiapo jehaipy os{eva iñapytu’ũ rokýgui upèpe.
Ary 1976 oñemopyenda dictadura argentina ha péva hoguera ichupe Francia gotyo oiko haguã, oipepirũ Universidad de Toulouse oguerhorýgui hekove, ha pèicha oiko heta ára upe tavaguasúpe omba’apo mbo’ehàra ramo ñe’ëporãipyre ñe’ẽkõime mbo’epýpe ( universitario de literatura y guaraní ) 1989 peve, upèpe ojepy’amongeta rire oike jey iñakãme ou opyta het0Ò Paraguàipe okúi rire dictador paraguayo Alfredo Stroessner, Roa ndoguerohorýiva hembiapo vaíre mburuvicharõ upévagui heta otaky hese.
Ary 1982 ojeipe’a ichugui upe ciudadanía paraguaya, ha oñeme’ẽ ichupe ciudadanía española 1983-me. Hembiasa pukukuèpe, Roa Bastos heta jopói ohupyty, oñemomba’eguasúvo premio British Council (1948) oúva Concurso Internacional de Novelas Editorial Losada (1959) , Premio de las Letras Memorial de América Latina (Brasil, 1988) avei Premio Nacional de Literatura de su País (1991).
Pèicha 1989 ohupyty Premio Cervantes. Oguahẽ jeývo Paraguáipe ha hekove pahàpe ohai peteï columna de opinión diario Noticias de Paraguaýpe-me.

Hembiapo Ñehẽsa’ỹijo
Umi crítica ojapóva poder ha autoritarismo rehe omopyenda pe oje’e hypy’ũva (tema central) hembiapópe haihàra Augusto Roa Bastos: "Poder omopyenda estigma naiporãiva, ha’etéva yvypóra ha’eteséva ( orgullo humano) oikotevẽva oñangareko ambue yvypòra tekove rehe. Teko hendape’ỹva omoheñòiva peteĩ sociedad mba’asýpe oikóva.. Jejopy heñòiva ohapejokoséva ñepu’ã guyryrýpe. Che mitãrõ añandu ndaguerohorýiha mburuvicha oiporúva tukumbóicha imbaretekue, poriahuvereko’ỹme o´pa mba’e reíre, araka’eve nde’ìriva mba’erepa ojapo "Estilo Roa Bastos omboguatàva hyembiapópe ojehechakuaa avañe’ẽ guarani eñíva ñe’ẽ guaranietégui.
Péicha oestrena ñoha’angápe umi ojeheróva pieza teatral La carcajada, 1930-pe, omoñepyrũva carrera literaria ichupe guarãva; ohai ambue ñoha’anga’i ha’èva La residenta ha El niño del rocío, ary 1942-me, Mientras llegue el día, oestrenáva 1946 jave. Ary 1937 orekóma peteĩ mombe’upuku (novela) Fulgencio Miranda, araka’eve noñemoherakuãiva, péva, ohupyty peteĩ jopói oúval Ateneo Paraguayo-gui, peteĩ ejemplar avave ndoikuaáiva hapykuére, okañyete.
Iñe’ẽpoty oike, ambue aranduka ñe’ẽpoty mbytèpe, El ruiseñor de la aurora y otros poemas (1942), El naranjal ardiente. Nocturno paraguayo 1947-1949 (1960) avei El génesis de los Apapokuva (1970). Ombyatyva’ekue umi artículo periodístico ha’e ohaiva’ekue upe ohenóiva La Inglaterra que yo vi (1946), imandu’àvo ijeho ñepyrũ Europa gotyo.
Mombe’urã ñemitỹhára, ombaytýva colección ha’eháicha El trueno entre las hojas (1953), El baldío (1966), oñe’ẽva tavaygua apañuãire (problemas sociales y políticos) hetã reheguàva, Los pies sobre el agua (1967), Madera quemada (1967), Moriencia (1969), Cuerpo presente y otros cuentos (1971), El pollito de fuego (1974), Los congresos (1974), El Sonámbulo (1976), Los juegos (1979), Antología personal (1980) y Contar un cuento y otros relatos (1984).
Ohai umi mombe’u puku herakuãitéva. Ijapytépe oime: El Hijo de hombre (1960), ohupytýva jopói Concurso Internacional de Novelas de la Editorial Losada 1959-gui peteĩ mural-icha, omombe’u mba’eichaitèpa Historia del Paraguay, siglo XIX mbyte rupi Guerra del Chaco peve, omombe’éte, Itape rembiasakue. Péva trama iñapañuãiva ha umi mba’e oikóva oñemohendáva papapy rupive (orden cronológico) ha ombojopyruhápe mombe’uhàra (narrador), oñembokatupyry drama nacional. Ha’e oipyhy ha omohenda ko mbombe’upuku sínepe guarã 1960 arýpe ombohéra La sed. Upéva rire ohai mbombe’upuku oñemomba’eguasuetéva, Yo el Supremo (1974), kóva tembiapo oguah{eva yvatéte ha ohechaukáva José Gaspar Rodríguez de Francia reko ha hembiasa, ojekuaa haícha ichupe ha’ehágue dictador de Paraguay 26 ary pukukue, omoheñóiva yvóra tekojoja’ỹme (mundo de injusticia), omomba’apo tembiguái ramo ( explotación), ñemboyke ( racismo), y’uhéi (sed), ñembotapykuére ha mano (persecución y muerte), ñepu’ã ha ñeha’ãrõkuaa tavapýpe ( rebelión y perseverancia de un pueblo) ñemomba’e guasúpe ojehechaukáva kirito yvyra otalláva peteï kuimba’e lepra orekóva ha peteĩ mba’yrutĩmbo osyryrýva ombojopyrúva hembiapópe. ( Cristo tallado por un leproso y en un tren ). Ko mombe’upuku ohechauka oikuave’ẽvo tesaperã umi mba’e oikóva añetehàpe (más realista) pe orekóva género "novela de dictadores" latinamericanos. Oipyaha Rodríguez Francia mombe’u hekove oity’ỹre yvýre hekove ha hembiapo (’sin demonizarla), upérrosímiles, upéicha ohecha umi ivíctima oisãmbyhýva peteĩ regimen tiránico. Péicha avei ñoha’anga’i hérape oĩva ary 1985. Omotenonde género novelístico Vigilia del Almirante (1992), ary ojegueromandu’àva quinto centenario del Descubrimiento de América, mombe’u puku tembiasa omombe’úva Cristóbal Colón rembiasakue; El fiscal (1993) - "El Fiscal", aveil "Hijo de hombre" ; "Yo el supremo", oike umpe mbohapy tembiapo ha’èva peteĩ trilogía imandu’áva ko haihára "El Fiscal" ñepyrümbýpe ha’eháicha "monoteísmo del poder- , Contravida (1994), Madama Sui (1996), Los conjurados del quilombo del Gran Chaco (2001) avei Un país detrás de la lluvia (2002).
Ohai hetaiterei guion cinematográfico ijapytépe. Shunko (1960), ohupytyva peteĩ jopòi ha’égui mejor guión cine argentino 1960 arýpe; Alias Gardelito (1960), oganával festival Santa Margarita Italia-pe 1961me; La sed (1960) ha Don Segundo Sombra (1970).

Hembiapokue
-El ruiseñor de la aurora, y otros poemas. (1942)
-El naranjal ardiente, nocturno paraguayo. (1947-1949)
-Hijo de hombre. (1960)
-El Baldío. (1966)
-Madera Quemada.(1967)
-Yo el Supremo.(1974)
-Lucha hasta el alba. (1979)
-El Fiscal. (1989)
-Vigilia del Almirante. (1992)
-Madama Sui. (1996)
-El trueno entre las hojas. (1953)
-Los pies sobre el agua. (1967)
-Moriencia. (1969)
-Cuerpo presente, y otros textos. (1972)
-El pollito de fuego. (1974)
-Los Congresos. (1974)
-El somnámbulo. (1976)
-Los Juegos. (1979)
-Antología personal. (1980)
-Contar un cuento, y otros relatos. (1980)
-On Modern Latin American Fiction. (1989)
-Metaforismos. (1996)


AUGUSTO ROA BASTOS Y EL INDIGENISMO
Por: Carmen Alemany Bay - Titular de Literatura Hispanoamericana,
Universidad de Alicante.
Leer original (hacer clic) en: http://cvc.cervantes.es/actcult/roa/acerca/acercade04.htm

En algún momento de su vida, Augusto Roa Bastos afirmó que «de este equilibrio entre la cultura hispana guaraní es de donde ha de surgir la literatura paraguaya del futuro». Desde luego que al pronunciar estas palabras estaba pensando en el futuro literario de su país, pero sobre todo estaba definiendo su propio quehacer narrativo que, en sus primeras obras, parte de la concepción de un nuevo indigenismo literario que ya empezó a vislumbrarse con anterioridad en las leyendas y en algunas novelas del guatemalteco Miguel Ángel Asturias y también, en los años cincuenta y sesenta, en las obras del peruano José María Arguedas.
Este indigenismo renovado, calificado como neoindigenismo por la crítica, estará muy presente en obra roabastiana a partir de su libro de relatos El trueno entre las hojas (1953) y en las obras publicadas en la década de los sesenta como la novela Hijo de hombre (1960) y las colecciones de relatos El baldío (1966), Madera quemada (1967) o Moriencia (1969). Las novelas que publicará después de estas fechas (Yo, el Supremo (1974), Vigilia del Almirante (1992), El fiscal (1993), Contravida (1994) Madama Sui (1996) o Los conjurados del quilombo del Gran Chaco (2001, escrita esta última junto a otros tres colaboradores), sin olvidar nunca el sufrimiento de su pueblo así como las aportaciones culturales de los indígenas a la sociedad paraguaya (a excepción, lógicamente, de la Vigilia del Almirante en la que trata la figura de Cristóbal Colón); su obra se abrirá hacia posiciones más universalistas en las que, partiendo de la realidad de su país, se denunciará el abuso del poder y se indagará en una realidad humana más compleja.
La presencia de la cultura y la lengua guaraní en Augusto Roa Bastos empezó a tomar cuerpo en su infancia, en el pueblo de Iturbe, enclavado en la región de Guairá y lugar en el que transcurrirán algunos de sus relatos y novelas de su etapa más indigenista. Será en estos años en los que se gestará la dualidad entre la lengua y la cultura guaraní y la lengua y la cultura castellana, ésta última acrecentada en los años en los que vivirá en Asunción bajo la tutela de su tío paterno, el obispo Hermenegildo Roa, quien le introducirá en la lectura de los clásicos y en la cultura europea. La presencia de estas dos culturas determinará que Augusto Roa Bastos tome principal partido por la primera en la escritura de los años cincuenta y sesenta, aunque sin renunciar por ello a la decisiva influencia y convivencia con la segunda. Su objetivo en estos primeros tiempos de escritura fue encontrar una dimensión más profunda sobre el ser paraguayo y resaltar las difíciles condiciones de vida que soportaban los indígenas; así como recuperar a través de la escritura (con la siempre presente oralidad) el mundo de su niñez y traducir en sus novelas y relatos el mundo mágico, mítico y religioso que heredó de la cosmología guaraní.
Con este afán, y teniendo como referente los planteamientos que sobre el neoindigenismo se dieron en aquellas décadas, Augusto Roa Bastos publicará El trueno entre las hojas, Hijo de hombre y los libros de relatos anteriormente reseñados. En ellos el escritor paraguayo hará convivir en el espacio textual la presencia del realismo mágico, la intensificación del lirismo y las transformaciones reales de la problemática guaraní. Asimismo, luchará por encontrar un lenguaje cuya sintaxis y sentido, alimentado este último por el mito, nos remita al mundo cultural indígena con el afán de que factores como la mitificación y la oralidad hagan atenuar la presencia de la tradición hispánica en el interior de sus escritos. Como afirmó el propio autor, al referirse a estas obras enmarcadas en la cosmovisión de lo guaraní, «sabemos por anticipado que el cuentista o novelista culto que escribe en castellano no va a cometer la tontería de pretender trasladar a sus textos las características formales y técnicas del guaraní (prosodia, semántica, sintaxis, léxico); procurará a lo sumo incorporarles su atmósfera, infundirles su sentido, su emoción vital» y así lo formalizará Augusto Roa —de forma progresiva— en sus obras.
En su libro de relatos El trueno entre las hojas reseñará el mundo de la violencia y el inexorable destino del hombre para destacar que entre los oprimidos, el pueblo guaraní, prevalecen no sólo la pobreza sino también la solidaridad, el sentido de la comunidad y la fraternidad; factores positivos que entran en conflicto con el mundo de la negatividad encarnado en los ricos y poderosos, los opresores. El guaraní se hará presente en voces y expresiones de este idioma que se traducen en un vocabulario final, al igual que se hizo en las novelas indigenistas de los años veinte. Sin embargo, en su primera novela, Hijo de hombre, las expresiones y palabras de origen guaraní se traducirán o se explicarán en el interior del texto y este aspecto lingüístico se complementará con una visión más integradora de las dos culturas, como lo demuestra las citas que aparecen encabezando el libro —una perteneciente a la Biblia, y otra procedente del Himno de los muertos de los guaraníes. Asimismo, el sustrato cultural guaraní se verá reforzado a través de la presencia del folclore —esa música de Gaspar Mora que sigue resonando después de su muerte— y por una estructura cíclica, y a la vez dual, en la que en los capítulos impares la voz de un cronista exalta a la colectividad desde la simpatía y la admiración hacia lo guaraní y, en contraposición, en los capítulos pares será la voz del Teniente Vera el que represente la aculturación, una aculturación bastante extendida en algunos sectores de la sociedad paraguaya.
Si bien estas obras estarían enmarcadas en la más estricta evolución del neoindigenismo, a partir de El baldío se revela ya una mayor insistencia en una realidad humana más compleja que prescinde de la dualidad entre opresores y oprimidos para centrarse en aspectos más universales como la soledad o la incomunicación, muy presente en la segunda edición ampliada de este libro publicada en 1976. En estos relatos, así como en los editados hasta los años setenta, formas mestizas (fusión entre el castellano y el guaraní) seguirán presentes en los textos; aunque ya el animismo y el mesianismo profético, tan característicos hasta estos momentos en su obra, sufrirán una significativa merma. Su obra, a partir de Yo, el Supremo, buscará no la representación de mundos duales que conviven sino la voluntad de desenmascarar los discursos del poder que son los que en realidad marginan culturas como la guaraní y, asimismo, buscará destituir el carácter absoluto de la escritura y cuestionará aquel lenguaje literario que sólo trata de redimir el poder de la palabra escrita frente a la siempre denostada oralidad. Con estos renovados objetivos, la presencia del guaraní en Yo, el Supremo aparecerá reflejada a través de comparaciones, imágenes o metáforas que representarán conceptos y abstracciones de lo concreto («pájaro-recuerdo», «alma-huevo»), en un claro intento de reflejar el carácter aglutinador de una lengua como la guaraní.
A partir de estos momentos el suyo será un compromiso cultural con los pueblos iberoamericanos, aunque el referente sea casi siempre la historia y la cultura paraguayas, como dejó patente no sólo en sus obras literarias sino también en artículos como la «Proposición para una alianza cultural entre los pueblos iberoamericanos» (1983) o «La integración iberoamericana» (1984). Con El fiscal cerrará la trilogía sobre el monoteísmo del poder (que empezó con Hijo de hombre y siguió con Yo, el Supremo) en la que además se planteará la función del intelectual hispanoamericano y, más concretamente, la del intelectual en el exilio por razones políticas. En Contravida, personajes de su narrativa anterior reaparecerán y el realismo poético, los espejismos y los lugares mágicos como Itubbe-Manorá nos remitirán no al neoindigenismo —por otra parte ya caduco en la narrativa latinoamericana—, sino a una nueva consideración de la presencia de la cultura guaraní en convivencia con otras culturas que conforman el panorama paraguayo. Y así se demuestra en su Madama Sui, en la que Augusto Roa Bastos reconstruirá ficcionalmente la vida breve e intensa de una de las amantes del dictador Stroessner con la finalidad de introducir una cultura distinta, la japonesa, y establecer relaciones entre esta y el mundo de la imaginación guaraní; ya que en ambas culturas coexiste, por ejemplo, la fantasía de una Tierra sin Mal, una utopía que anheló Augusto Roa Bastos y cualquier ser humano que se precie.

BILINGÜISMO Y DUALIDAD EN HIJO DE HOMBRE DE AUGUSTO ROA BASTOS, MARÍA VERÓNICA SERRA. - 26/06/06
PROF. MARÍA VERÓNICA SERRA - FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES UNIVERSIDAD NACIONAL DE LOMAS DE ZAMORA
Leer original (hacer clic) en: http://www.paginadigital.com.ar/articulos/2006/2006prim/literatura5/roa-bastos-260606.asp

RESUMEN. Paraguay es el único país latinoamericano en el que su lengua autóctona es reconocida como lengua oficial. El hombre paraguayo es claramente bilingüe. Esa condición genera en él una forma particular de pensamiento, que lo hace entender el mundo a partir de dualidades. La dicotomía español - guaraní y las dualidades que provoca, recorren la novela de Roa Bastos en todos sus niveles, transformándose en una característica recurrente de su construcción.

1. INTRODUCCIÓN
La novela Hijo de Hombre [1] fue escrita por el escritor paraguayo Augusto Roa Bastos y publicada, en su versión original, en 1960. Esta obra es la primera de una trilogía compuesta además por Yo, el supremo y El fiscal.
Hijo de hombre ha sido reeditada con diversas modificaciones realizadas por el autor. Roa Bastos ha justificado la segunda versión de la novela diciendo que "un texto vive y se modifica, y es el lector el que lo varía e inventa en cada lectura; por eso también el autor puede variar el texto indefinidamente sin hacerle perder su naturaleza originaria, sino enriqueciéndolo con sutiles modificaciones". [2]
Aquí nos basaremos en la edición realizada por Seix Barral en 1985, que sigue la primera versión publicada por la editorial Losada en 1960.
La obra de Roa Bastos ocupó un importante lugar dentro del movimiento conocido como Boom de la literatura latinoamericana. Se caracteriza, como la mayoría de las obras de ese período, por el uso particular que hace, no sólo del lenguaje, sino también de la temporalidad y la instancia narrativa; además de la intensa creación de símbolos y mitos que combinan las características del mundo moderno al que América Latina lucha por incorporarse y la herencia aborigen que no ha desaparecido, sino que más bien, ha abonado el suelo fértil en el que florece la cultura latinoamericana.
En la juventud de América, como territorio prácticamente virgen, conviven aún los rituales e ideas míticas aborígenes junto a los ritos cristianos y occidentales que hace ya más de 500 años trajeron los primeros conquistadores. Esto hace del continente americano un lugar invadido por lo maravilloso, donde la cultura occidental se mezcla con el sustrato de los pueblos autóctonos, donde lo pagano se funde con lo cristiano, donde el español y el portugués se modifican por el contacto con las lenguas aborígenes, donde dos culturas luchan por imponerse y, sin embargo, se fusionan dando origen a una nueva visión de mundo, mucho más rica y maravillosa.
Hijo de hombre con sus personajes, sus espacios y su relato nos presenta una agónica imagen de la historia y la sociedad del Paraguay de principios del siglo XX. Nos muestra un país destruido por las guerras con sus vecinos, acosado por el avance de la modernidad que promete grandes adelantos para algunos y más dolor, miseria y olvido para la mayoría. De alguna manera, la obra de Roa Bastos expone una imagen clara de la sociedad paraguaya: los pueblos que luchan por tener un lugar en la carrera del "progreso"; los intereses extranjeros que generan guerras donde mueren miles de inocentes; la explotación de los trabajadores en los yerbatales; las revueltas campesinas; los ideales y la lucha por la libertad; el contacto entre mestizos y aborígenes, entre el español y el guaraní. Este contacto entre las lenguas identifica a Paraguay, y lo diferencia del resto de Latinoamérica. El bilingüismo genera una forma distinta de sentir, de expresarse y, como ya afirmó alguna vez el mismo Roa Bastos, de escribir.
La mente del hombre paraguayo está dividida en dos, entre el guaraní, con todo su bagaje mítico, y el español, el idioma de los conquistadores primero, y de las oligarquías y clases dominantes después.
El bilingüismo y la diglosia (más adelante estableceremos las diferencias) son el sustrato de una manera particular de pensar, que se refleja con claridad en la obra de Roa Bastos. Esa singular forma de pensar implica, para nosotros, concebir el universo en términos de opuestos, o más precisamente, entender y construir el mundo a partir de dualidades.
La situación lingüística de Paraguay, dijimos, genera un pensamiento dual; una concepción dual del mundo. Esta dualidad se expresa en todos los ámbitos de la sociedad y la cultura del país; y, por supuesto, también en la literatura.
El arte, la literatura, jamás deja de ser una expresión más de una sociedad. La obra si bien no es, como asegurarían los antiguos románticos, fiel reflejo de la personalidad del artista, tampoco deja de ser parte del acto ético de un ser humano [3], es decir, siempre, incluso en la literatura, hay un hombre que se hace responsable por el producto de su enunciación. Ese producto queda marcado por el contexto en el que se enuncia. La obra de Roa Bastos es atravesada por las huellas del bilingüismo, y, por lo tanto, también en ella las dualidades se hacen presente.
Hijo de hombre expone una composición dual que puede observarse no sólo en el plano de la historia, que por momentos se torna evidente, sino fundamentalmente en el nivel del relato. En este texto todo tiene su doble: Miguel Vera como alter ego del autor, como autor fingido, como narrador y personaje, como víctima y victimario; el castellano y el guaraní; las tradiciones occidentales y los mitos aborígenes; la ficción que se mezcla con el discurso de la Historia; la ley de Dios y el poder del hombre, entre tantas otras dualidades.
La dualidad es producto del bilingüismo, y aparece en Hijo de hombre como una característica recurrente en la construcción de la novela.
Sin olvidar que la obra de Roa Bastos es increíblemente rica, hemos decidido acotar nuestro análisis, proponiéndonos rastrear las huellas del pensamiento dual, que aseguramos caracteriza al hombre escindido entre dos lenguas, para observar, así, el papel que las dualidades juegan en el relato del escritor paraguayo.
Nos basaremos específicamente en el tratamiento de la presencia de las dos lenguas y en los desdoblamientos de la instancia narrativa como productos del pensamiento dual.

2. DESARROLLO
El guaraní es naturaleza, verbo puro, poesía fósil. El español es historia, código y látigo. El guaraní es la edad de oro del hombre, el paraíso perdido. El español, hierro y bronce, "valle de lágrimas" [4]

2.1 Consideraciones generales
Hijo de hombre está constituida, en su primera versión, por nueve capítulos divididos, a la vez, en un número variable de partes que oscila entre 7 y 29.
El capítulo con mayor cantidad de divisiones es el IV; mientras que los capítulos V y VII son los menos numerosos.
El cuarto apartado no sólo es el más extenso, sino que cumple un papel fundamental en la obra, ya que permite, desde el plano de la historia, separar la novela en dos grandes sectores [5]: el antes y el después, la historia antigua que se separa de la moderna o el Antiguo Testamento que se diferencia del Nuevo Testamento.
Este importante apartado recibe el nombre del segundo libro del Pentateuco: "Éxodo". Este tramo de la obra no sólo reitera el nombre y la raíz temática, sino también la técnica narrativa de ese pasaje de la primera parte de la Biblia. [6]
Los relatos del "Éxodo" bíblico se mueven entre dos coordenadas geográficas precisas: Egipto y el Sinaí. Allí "se desarrollaron los acontecimientos que hicieron de Israel el pueblo de Dios: la salida de Egipto, el paso del Mar Rojo y la Alianza del Sinaí...". [7]
La construcción de este cuarto capítulo sigue un orden similar al del relato bíblico. En ambos textos se expone la opresión de los trabajadores reducidos a la condición de esclavos. En la Biblia, es el pueblo de Israel el que se ha convertido en esclavo y ha construido para el Faraón las ciudades de almacenamiento de Pitóm y Ramsés. En Hijo de hombre, se exhibe la penosa situación de los trabajadores de los yerbatales, y fundamentalmente nos muestra la huida de Casiano Jara y su mujer, Natividad, del pueblo que significaba esclavitud: Takurú Pukú, hacia una nueva tierra: Sapukai. Así, del mismo modo en que los judíos dejaron Egipto para dirigirse a la tierra que "el dios de Abraham" les había prometido, Casiano Jara y Natí huyeron hacia el pueblo fundado, cerca de 1910, en los años del cometa Halley, por uno de sus antepasados.
El segundo libro del Pentateuco narra el nacimiento de un niño, Moisés, que estará destinado a salvar al pueblo de Israel, guiándolo por el desierto hacia la tierra prometida.
La obra de Roa Bastos también propone el nacimiento de un niño que, de cierta manera, nacerá predestinado a luchar y morir por su pueblo.
Cristóbal Jara y Moisés nacen y mueren para salvar a su pueblo; y en un nivel aún mayor, también Cristo nace para morir por otro, en este caso, por toda la humanidad.
De esta manera, el Antiguo y el Nuevo Testamento se fusionan, Cristóbal Jara es Moisés, pero también es Cristo [8]. Jesús es quien une las profecías del Antiguo Testamento con los hechos del Nuevo. Cristóbal Jara da continuidad al relato.
A partir de este primer y llano acercamiento al capítulo IV, pudimos advertir que su extensión no tiene que ver con la mera casualidad, sino que su papel es tan relevante en la obra que no debe pasar desapercibido. Este capítulo es la bisagra que une dos partes fundamentales de la novela, y que permite que la primera cobre sentido al ser puesta en relación con la segunda.
Volviendo al aspecto formal de la obra, recapitulemos: la novela presenta nueve apartados que pueden ser separados en dos grupos. El primero de ellos, al que llamaremos (A), está formado por los primeros cuatro capítulos; mientras que el segundo (B) incluye a los cinco restantes.
A la vez, la obra presenta una tercera división (C) en la que se reproduce un fragmento de una carta perteneciente a un nuevo personaje, Rosa Monzón, que se presenta como compiladora y conservadora del manuscrito de Miguel Vera (volveremos a referirnos a la presencia de este nuevo personaje - narrador en el ítem 2..2).
Antes de concluir con este primer "paneo" general de la obra, que nos permite conocer sus características más relevantes desde un punto de vista morfológico; debemos referirnos a la particular presentación que la novela hace de la temporalidad, para dejar abierto el camino que nos conducirá al análisis de las dualidades expuestas a lo largo del texto, y principalmente en los desdoblamientos de la instancia narrativa.
Hijo de hombre narra la historia de dos pueblos, Sapukai e Itapé, y de su gente a lo largo de más o menos 25 años. Si ordenáramos los distintos tiempos de la obra, podríamos observar que los acontecimientos se inician hacia 1910, fecha de la llegada del cometa Halley, de la fundación de Sapukai y de la desaparición de Gaspar Mora, creador del Cristo de Itapé; y que concluyen con la muerte de Miguel Vera y la conservación y compilación de su manuscrito por parte de Rosa Monzón, poco tiempo después de acabada la Guerra del Chaco en 1935 aproximadamente.
El tronco principal de la historia se mueve en ese segmento de tiempo; sin embargo, existen alusiones a hechos sucedidos anteriormente, como, por ejemplo, cuando Macario Francia cuenta su historia como hijo de un esclavo del dictador perpetuo, al que llaman El Supremo; o hechos sucedidos posteriormente al presente de la narración, como la muerte del propio Miguel Vera.
Los tiempos principales de la novela son siete, junto al que llamamos presente de la escritura, es decir, el momento en que Miguel Vera da cuenta de estar narrando, instante que coincide con su regreso a Itapé como alcalde.
Lo extraño de la temporalidad de esta obra reside en el orden en que se presentan los hechos. Para que resulte más claro, observemos ese orden en los siguientes cuadros [9]:
Del mismo modo en que la temporalidad adquiere características particulares en la novela de Roa Bastos, la instancia narrativa no deja de aparecer extrañada. La voz del narrador se desdobla en dos. Miguel Vera es, en ocasiones, sólo narrador de la historia, y otras veces se convierte en protagonista. Asegura no recordar demasiado, porque cuenta algunos hechos que conoció de muy niño y, sin embargo, los describe con una precisión asombrosa.
El nombre del narrador permanece escondido hasta muy entrado el texto; y el lector, al principio, sólo advierte el desdoblamiento de la voz, pero no sabe a quién representa.
La voz narrativa se hace, por lo menos, doble; los tiempos se duplican; la novela se divide en dos; Miguel Vera se convierte en víctima y en traidor; la presencia indiscutible de la religión cristiana se diluye hasta permitir la aparición de su opuesto, de un fuerte humanismo que roza con el existencialismo; el campo se opone a la ciudad; se nace para morir y se muere para nacer...
Es evidente que la dualidad, los desdoblamientos, los opuestos y el doble son características constantes de la novela. El origen de estas dualidades tiene que ver, para nosotros, como ya adelantamos, con las huellas del bilingüismo de la sociedad paraguaya.

2.2 Las dualidades recurrentes en Hijo de hombre
2.2.1 Español - Guaraní: dualidad fundante. ¿Diglosia social o bilingüismo individual?
El Paraguay es una excepción a nivel latinoamericano, ya que es el único país en el que el idioma autóctono, o sea el guaraní, es reconocido como lengua oficial, "a pesar de ser postergado por el español, por una diglosia desfasada de la realidad lingüística, puesto que un cuarenta y cinco por ciento de la población es monolingüe en guaraní, en especial en las zonas rurales. En Asunción y sus alrededores también se habla jopará, una forma híbrida de ambos idiomas. (...) Sólo un cinco por ciento del pueblo paraguayo es monolingüe en español". [10]
El término diglosia es comprendido comúnmente como sinónimo de bilingüismo; sin embargo, si bien se los utiliza indistintamente, no comparten el mismo significado.
La diglosia es un caso especial de bilingüismo, que se da cuando una de las lenguas goza de prestigio o privilegios sociales o políticos superiores.
Todas las lenguas valen por igual desde el punto de vista formal y lingüístico; el prestigio o dominio de una de ellas obedece a razones de tipo histórico - culturales.
En Paraguay, el español fue la lengua de los conquistadores, luego fue utilizada por las primeras oligarquías terratenientes, y más tarde por las clases dominantes; hoy es la lengua de los movimientos financieros, de la dirigencia política y del Estado. El guaraní, si bien es el idioma más hablado, no goza de los privilegios del español: no se escriben documentos oficiales en guaraní, no se filman películas ni se lo enseña como lengua principal en las escuelas. A diferencia de lo que sucede, por ejemplo en España, donde cada región, como Cataluña, Galicia o el País Vasco, procura defender su lengua, Paraguay aleja al guaraní del ambiente oficial; empero, la presencia de este idioma en la vida cotidiana del hombre paraguayo es innegable.
A nivel social, la diglosia es clara: una lengua (el guaraní) es relegada por otra (el español) que goza de mayor prestigio. No obstante, en lo individual, la sociedad paraguaya no se rebela contra su idioma autóctono. El hombre paraguayo es claramente bilingüe, no hace diferencias entre una y otra lengua, es decir, el bilingüismo pertenece al individuo; la diglosia, a la comunidad.
Como adelantamos en la Presentación, el bilingüismo genera en el ser humano una forma particular de sentir y pensar, que hace que todo sea concebido a partir de dualidades.
La primera gran dualidad, origen de las demás, dentro de la novela de Roa Bastos, es la dicotomía entre el español y el guaraní.
Antes de continuar refiriéndonos al resto de las dualidades y desdoblamientos, observemos de qué manera ambas lenguas aparecen en la novela, procurando advertir si la diglosia presente en el mundo oficial de la sociedad paraguaya se refleja o no en la voz de la instancia narrativa.
En un primer acercamiento a la obra, el lector puede sentir que aquí el español gana terreno sobre el guaraní, especialmente porque el narrador principal y autor fingido Miguel Vera ha decidido contar / crear su historia en castellano. Esta decisión del narrador puede conducirnos a creer que el fenómeno de diglosia se repite en Hijo de hombre y podemos llegar a considerar que la elección de una lengua implica el menosprecio de la otra. Esta hipótesis no sería correcta, pues no es posible considerar a Hijo de hombre como la repetición, en la literatura, de la diglosia existente a nivel social.
Es cierto que el narrador privilegia al español frente al guaraní como lengua literaria; sin embargo, los "usos" que le da a cada lengua son completamente diferentes.
El castellano está "cargado" con el dolor de la conquista, el maltrato de las oligarquías, las falsas promesas de progreso; por eso puede ser lengua literaria, pero no puede retratar el color de los paisajes, la historia del pueblo, la fuerza de la naturaleza, la sed o el miedo. Al menos eso parece considerar el narrador de la novela, puesto que narra la historia en español, pero reserva para el guaraní la descripción de lo bello, lo fantástico y lo maravilloso, que sólo un idioma con el bagaje mítico y simbólico como el que el guaraní trae consigo, tiene la capacidad de retratar.
El mismo narrador, Miguel Vera, comprende la capacidad que esta lengua posee para expresar lo mítico:
Lo escuchábamos con escalofríos (Macario). Y sus silencios hablaban tanto como sus palabras. El aire de aquella época inescrutable nos sapecaba la cara a través de la boca del anciano. Siempre hablaba en guaraní. El dejo suave de la lengua india tornaba apacible el horror, lo metía en la sangre. Ecos de otros ecos. Sombras de sombras. Reflejos de reflejos. No la verdad tal vez de los hechos, pero sí su encantamiento. (La bastardilla es nuestra) [11]
El idioma del conquistador narra la historia, pero es el guaraní el que le da color, colmándola de sentido, y es por eso que es utilizado, por ejemplo, en los sobrenombres que adquieren los personajes. Estos apodos actúan como un plus de sentido que el simple nombre en español no alcanza a expresar.
El terrible dictador Francia no sólo es llamado "El Supremo", sino precisamente Karaí Guasú, término guaraní que puede traducirse como "gran señor, hombre principal, linajudo". La expresión en guaraní aumenta el sentido del término en español, y colabora en describir con mayor precisión al personaje.
-El Karaí Guasú mandó tumbar las casas de los ricos y voltear los árboles. [12] (La bastardilla es nuestra)
En medio del parpadeo de innumerables velas que rayaba la tiniebla de la galería, el Karaí Guasú en persona, ceñido de levita azul, calzón blanco y espadín, repartía limosna a los hijos de los pobres, casi sobre los sótanos de la prisión. Iban dejando sus candiles en los corredores a cambio de los cuartillos que caían de las manos todopoderosas. No tenían para darle más que esa gota de luz de su agradecimiento y de su miedo.[13] (La bastardilla es nuestra)
Casiano Jara recibe también un sobrenombre guaraní que completa su descripción, y que ayuda a definirlo como personaje: Amoité. Miguel Vera se encarga de explicar el significado de este apodo:
Un nombre cambiado a medias, como devorado también a medias por el verdín del olvido, con ese Amoité en lugar de Jara, que designaba en lengua india lo que era distante, no la lejanía solamente, sino lo que estaba más allá del límite de la visión y de la voluntad en el espacio y en el tiempo. [14]
La traducción literal de Amoité es "muy allá". Así, Amoité, resume las características de Jara; lo presenta como un hombre que lucha más allá de los condicionamientos. Casiano Jara es el hombre que sobrevivió a la explosión de Sapukai, a la esclavitud del yerbatal, que salvó las vidas de su esposa y su hijo recién nacido, y quien con una férrea voluntad transformó un vagón abandonado en el espacio de los rebeldes, haciendo avanzar toneladas de hierro a través de una colina.
Los nombres guaraníes resumen las características del personaje, no hace falta explicar quién es Casiano Jara, alcanza con decir Amoité.
Para concluir, expongamos un último ejemplo que nos permitirá observar la importancia del nombre guaraní como portador de sentido. Recordemos el apodo de Crisanto Villalba, el ex - combatiente que regresa a Itapé: Jocó. Este término significa en lengua guaraní 'héroe'. Crisanto es un héroe que regresa de la guerra, degradado, herido, loco, "titubeante y descalzo" [15]. Aquí la palabra 'héroe' adquiere un matiz irónico, muestra los "despojos" de la guerra, "el contrasentido del hombre crucificado por el hombre". [16]
Los topónimos aparecen también, en su mayoría, en lengua guaraní; y, al igual que los nombres, agregan al lugar que bautizan un plus de sentido. Los ejemplos más importantes son dos: Itapé y Sapukai.
Itapé significa "piedra plana y liza". El pueblo de Miguel Vera es ese lugar en el que no se pueden echar raíces; donde todos regresan, pero se sienten como extraños. Es el sitio al que volvieron Crisanto Villalba y el narrador, pero ninguno de los dos logra sentirse en casa.
"Yo estaba en mi pueblo natal como un intruso. Me hallaba sentado a la mesa de un boliche, junto a otros despojos humanos de la guerra, sin ser su semejante. Como en aquel remoto cañadón del Chaco, calcinado por la sed, embrujado por la muerte. Ese cañadón no tenía salida. Y sin embargo estoy aquí. (...) yo sigo, pues, viviendo a mi modo, más interesado en lo que he visto que en lo que aún me queda por ver. (...) Pertenezco a una clase de gente para la cual no cuenta el futuro y cuya soledad no es más que su incapacidad de amar y de comprender, con la cara vuelta al pasado, a sus imágenes hechizadas de nostalgia". [17] (La bastardilla es nuestra)
- ¿Estás contento de volver, Crisanto?
Quedó pensativo, como esforzándose en penetrar la pregunta. Sus labios se movieron dos o tres veces antes de que se escucharan sus palabras.
- Yo no quería... - dijo.
- ¿No querías qué? ¿Desmovilizarte?
- No, no quería.
- Pero hace más de un año que la guerra terminó, Jocó.
- Eso es lo que siento - dijo él con verdadera tristeza en la voz - ¡Se acabó nuestra guerra tan linda! [18]
El otro término fundamental dentro de la toponimia guaraní presente en Hijo de hombre es Sapukai. Su significado es por todos conocido: 'grito'.
Sapukai es el pueblo que gritó por la libertad y por el dolor; el que gritó la opresión y que fue silenciado, durante años, por las bombas que lo destrozaron.
La elección del nombre de Sapukai no tiene que ver solamente, como dice el narrador, con el viento que al pasar entre los árboles produce un fuerte silbido. 'Sapukai' connota mucho más; cuenta, como los apodos, la historia de un pueblo.
El idioma español parece no alcanzar para describir la fuerza de la naturaleza, el color de los pájaros o la forma de los ríos, por eso, también aquí aparece el guaraní; esta vez, para mostrar lo bello, lo autóctono que un español tan contaminado no puede retratar. Las plantas, los animales y el estado del tiempo aparecen en guaraní: urú, teyú - ruguai, barbacuá, urukuré'á... [19]
Del mismo modo, las expresiones más fuertes, que permiten comprender lo que el personaje siente más hondamente, son presentadas a través de la pureza y la fuerza de la lengua india:
-A lo mejor, Natí, no es tan malo allá como se cuenta - dijo Casiano, satisfecho, mirando la calle a través de las rejas de la ventana.
- ¡Dios quiera, che Karaí! - murmuró Natí con la cabeza gacha sobre el plato vacío, como si dijera amén. (La bastardilla es nuestra) [20]
Durante el traqueteo del viaje nació la criatura. Casiano se sacó los sudados despojos de su camisa y envolvió con ellos al recién nacido.
-¡Cristóbal, Natí!
Los vagidos eran fuertes, como pequeños gritos.
¡Jho..., che rá'y! (La bastardilla es nuestra) [21]
Con un brusco viraje, Cristóbal intentó eludirlos. Se cerraron aún más. Se agachó para recoger el mosquetón. Uno de los atacantes se abalanzó sobre él y le asentó un puntazo que le atravesó la mano, haciéndole soltar el arma.
-Peyeí tajhasá! - rugió de indignación, sin detener la marcha culebreante. [22]
Como pudimos observar, la primera gran dualidad que actúa al mismo tiempo como fuente y origen de las demás es la presencia permanente de dos lenguas: el español y el guaraní.
Por momentos, el lector puede sentir que existe una fusión muy clara entre ambos idiomas, y puede verse tentado a pensar que el narrador nos cuenta la historia en una especie de jopará. Pero esto no es correcto. La narración de Miguel Vera alcanza un sutil equilibrio entre las lenguas, sin que ello implique fusión y, por lo tanto, desaparición de sus características propias. En la obra de Roa Bastos, cada lengua tiene su función claramente delimitada: el español, narra; el guaraní, describe. No hay un habla más prestigiosa que la otra; no se rescata una en detrimento de la otra.
Hijo de hombre no reproduce la diglosia de la comunidad paraguaya, sino que, en realidad, expone el bilingüismo del hombre de Paraguay, que comprende las diferencias de las lenguas y permite que convivan con sus especificidades.

2.3 Segunda gran dualidad: los desdoblamientos de la instancia narrativa
2.3.1 La dualidad de Miguel Vera: personaje y narrador. Narrador homodiegético y heterodiegético.
A riesgo de sonar reiterativos, insistimos: el bilingüismo provoca una particular manera de pensar que genera una concepción dual del mundo. Esta forma de concebir el universo a partir de dualidades se refleja con claridad en los desdoblamientos de la instancia narrativa.
Miguel Vera es el narrador principal de la obra; y, a la vez, es el arquetipo de la dualidad; en realidad, de una doble dualidad.
El narrador de Hijo de Hombre sufre un proceso de desdoblamiento o, más precisamente, de cuatro diferentes desdoblamientos. Los dos primeros se advierten en el plano del relato; el tercero se observa en el nivel de la historia (teniendo en cuenta las características del narrador como personaje); y el cuarto y último entra en relación con ambos planos.
Vayamos por orden, y expongamos las características de lo que hemos dado en llamar "Primer desdoblamiento".
Como narrador principal, la voz de Miguel Vera recorre toda la novela. A veces se muestra y se reconoce, no sólo como narrador, sino como creador de la historia que cuenta; en otras ocasiones se oculta detrás de las voces de los personajes para alejarse de la historia.
Nos encontramos así frente a la primera dualidad de Vera, porque es, a la vez, narrador y personaje, pero fundamentalmente porque su actividad como narrador no permanece constante, sino que se mueve entre un papel homodiegético y uno heterodiegético, es decir, Miguel Vera se cuenta a sí mismo y cuenta la historia de los otros.
El lector advierte con seguridad este primer desdoblamiento en la voz del narrador, a partir del capítulo II, cuando el "yo" que prevalece en el primer apartado toma distancia y se transforma en un "él". Así se comprende fácilmente el juego de la variación pronominal, que aquí no indica cambio de narrador, sino sólo desdoblamiento, la otra cara de la misma moneda; ya que siempre es Miguel Vera el locutor que se hace responsable de la enunciación. El "yo" que subyace a ese "él" sigue siendo el mismo narrador que juega con su participación y alejamiento de la historia que narra. "Él" y "yo" son dos de las muchas caras de Miguel Vera.
Como lectores, reconocemos el desdoblamiento de la voz, recién a partir del segundo capítulo; sin embargo, la separación de la voz del narrador ha comenzado a producirse mucho antes, en el primer apartado, cuando, de una forma muy sutil, la voz narrativa comienza a dividirse y moverse entre la primera y la tercera persona, dentro de una misma y fundamental secuencia:
En aquel tiempo el pueblo de Itapé no era lo que es hoy... (p. 10) (La bastardilla es nuestra)
Ahora, los trenes pasan más a menudo... (p.10) (La bastardilla es nuestra)
Los itapeños tenían su propia liturgia, una tradición nacida de ciertos hechos no muy antiguos pero que habían formado ya su leyenda. (...) Era un rito áspero, rebelde, primitivo, fermentado en un reniego de insurgencia colectiva, como si el espíritu de la gente se encrespara al olor de la sangre del sacrificio... (p. 11) (La bastardilla es nuestra)
Esto nos ha valido a los itapeños el mote de fanáticos y de herejes. (p. 12) (La bastardilla es nuestra)
Yo era muy chico entonces. Mi testimonio no sirve más que a medias. Ahora mismo mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los asombros de mi infancia, se mezclan mis traiciones y olvidos de hombre, las repetidas muertes de mi vida. No estoy reviviendo estos recuerdos; tal vez los estoy expiando. (p. 12) [23] (La bastardilla es nuestra)
Miguel Vera atraviesa, como narrador, un "Segundo desdoblamiento", que se reconoce en la modificación de la perspectiva. Este particular narrador presenta los hechos desde perspectivas diferentes. Esto se relaciona, claro está, con la dualidad existente en su voz, tema que acabamos de comentar. Con el uso de la primera persona, Miguel Vera no sólo nos cuenta su historia, introduciéndose como personaje, sino también, nos muestra sus "sentimientos"; mientras que con la utilización de la tercera persona, además de narrar los hechos de los otros, nos expone su propia historia desde un ángulo de mayor objetividad.
En la siguiente cita podemos observar cómo, a partir del uso de la tercera persona, el narrador muestra lo que vivió al ser encarcelado y culpado de traición, sin exponer realmente su sentir:
- ¡Teniente Vera!... - barbotó el oficial -. ¿Me ha oído? - lo removió con la punta de la bota.(...)
- Usted sabe muy bien lo que le estoy preguntando. De nada le va a servir hacerse el desentendido ahora. Usted mismo contó todo aquella noche... - se volvió hacia el civil -. ¿No es cierto señor jefe? (...)
- Lo que se dice en una borrachera no tiene valor... (...)
- ¡Sin embargo, usted dijo la verdad! - farfulló el capitán. (...)
- Yo no delaté a esos hombres (...)
- No, usted los denunció (...)
- Estaba borracho... [24]
Por el contrario, al emplear la primera persona deja ver sus sentimientos más profundos:
No tengo que perder la cabeza, sin embargo. Soy todavía el jefe del destacamento. Debo velar hasta el fin por la suerte de mis hombres. Entreveo sus esfumadas siluetas, a los grumos fulgurantes que estallan en esta continua y encandilada tiniebla. (...) Todo se ha vuelto irreal. Me reservo para lo último, aferrándome a este final destellos de razón, a este resto de lápiz. Cada vez me resulta más pesado, como si estuviera escribiendo con el esqueleto carbonizado de un árbol. A ratos se me cae y me lleva mucho tiempo encontrarlo. (La bastardilla pertenece al original) [25]
La modificación de la perspectiva se relaciona, también, con la narración desde un punto de vista infantil, y la que se acerca a la visión del adulto.
Existen tramos del relato en los que el protagonista cuenta su historia a partir de una mirada infantil, y otros en los cuales esa mirada se encuentra modificada por el punto de vista del adulto. El ejemplo más concreto, que nos permitirá establecer esta diferencia, es el del episodio de Damiana Dávalos. Veamos cómo el narrador lo expone a partir de dos puntos de vista diferentes: el del niño, primero, y el del adulto, después.
Extendimos el pequeño equipaje y nos acostamos sobre una manta que sacó Damiana de su atado. Cerca de nosotros (...) se tendió la pareja de recién casados.
(...) Del otro lado del pedazo de tapia seguían los arrumacos y besuqueos. De tanto en tanto la oía quejarse a ella despacito, como si el otro le hiciera daño jugando.
(...) Me desperté y me encontré junto a Damiana, muy apretado a ella. (...) noté que Damiana estaba tratando inútilmente de dar de mamar a su crío.
(...) Cuando me di cuenta, me encontré buscando con la boca el húmedo pezón.
(...) No sé por qué me vino de nuevo el recuerdo de la Lágrima González. No quería pensar en ella. Entonces chupé con fuerza, ayudándome con las manos hasta que el seno quedó vacío y Damiana se volvió de costado con un pequeño suspiro.
Yo me dormí sin soñar más nada. [26]
Allí, una noche de hacía 20 años, en mi primer viaje a la capital, me había acostado entre las piedras con la Damiana Dávalos a esperar con los otros pasajeros el transbordo del alba. (...) Tendido entre las piedras aún tibias por el sol de la tarde, junto a la lavandera que dormitaba con el crío (...) me costó agarrar el sueño. Me apreté más a ella. (...)Su cuerpo blando de mujer turbaba mi naciente adolescencia. (...) del otro lado de un pedazo de tapia, empezaron a oírse los murmullos, las risitas y los sofocados quejidos de una joven pareja. (...)
La Damiana Dávalos también suspiraba (...) bajo mis tanteos. Allí fue cuando (...) succioné su pecho en la oscuridad robando la leche del crío enfermo, traicionando también a medias al marido en la cárcel. Así yo había descubierto el triste amor en la oscuridad junto a unas ruinas, como un profanador o un ladrón en la noche. [27]
El "Tercer desdoblamiento" sufrido por Miguel Vera se advierte en el plano de la historia. No nos detendremos aquí en hacer un análisis profundo del contenido de la obra, ya que excedería el objetivo expuesto en la presentación, pero consideramos importante referirnos, en este caso, a la dualidad del protagonista como personaje, porque, para nosotros, es posible advertir allí un nuevo desdoblamiento de la figura de Miguel Vera.
No sería descabellado asegurar que el protagonista de Hijo de hombre es un personaje doble desde su propia esencia. Es, al mismo tiempo, militar y líder de la montonera de Sapukai; pero a la vez, se convierte en un traidor, que delata los planes y ubicación de sus compañeros en medio de una borrachera; intenta pelear contra la opresión de su pueblo, al formar parte durante un breve período del grupo de los rebeldes, y, sin embargo, al volver a Itapé se deja llevar por la seducción del poder y se transforma en alcalde. Se siente extraño en su lugar y, no obstante, no lo abandona.
Miguel Vera puede ser un niño inocente o un adulto taimado; compañero de los rebeldes o su peor enemigo; el mejor y el peor jefe de tropa; puede creer en la fuerza de Dios, pero seguir el poder del hombre...
El mismo narrador / personaje comprende su dualidad y la sufre:
Me sentí hueco de pronto. ¿No era también mi pecho un vagón vacío que yo venía llevando a cuestas, lleno tan sólo con el rumor del sueño de una batalla?. Rechacé irritado contra mí mismo ese pensamiento sentimental, digno de una solterona. ¡Siempre esa dualidad de cinismo y de inmadurez turnándose en los más insignificantes actos de mi vida! (La bastardilla es nuestra) [28]
Como él mismo reconoce, Miguel Vera se mueve siempre entre el cinismo y la inmadurez; la dualidad es parte de su propia construcción como personaje. Esa dualidad lo transforma en un ser ambiguo, tan ambiguo como su propia muerte: ¿suicidio, asesinato o accidente?, ¿murió por su propia mano, o fue Cuchuí quien en un descuido lo asesinó?. Paradójicamente, una de las posibles traducciones de Cuchuí es DESTINO.
El cuarto y último desdoblamiento de Miguel Vera se produce luego de su muerte, cuando su voz ya no tiene lugar en el texto; en el momento en que una nueva voz lo presenta como autor.
"...Así concluye el manuscrito de Miguel Vera, un montón de hojas arrugadas y desiguales con el membrete de la alcaldía escritas al reverso y hacinadas en una bolsa de cuero. Las había escrito hasta poco antes de recibir el balazo que se le incrustó en la espina dorsal. La tinta de las últimas páginas estaba fresca; el párrafo final, borroneado a lápiz" [29]
Así muere Miguel Vera, en calidad de personaje y narrador, pero nace en un nuevo nivel, a otro orden del mundo.

2.3.2 La narración como un juego de Cajas Chinas.
Ya nos referimos a la dualidad de Miguel Vera como narrador (homodiegético y heterodiegético) y personaje, pero hasta ahora no dijimos que los desdoblamientos vuelven a producirse, ya no inscriptos en la figura de Vera, sino a un nivel más general.
Miguel Vera no es la única voz que narra en este relato, él, que parece ser el "dueño" de la historia, en realidad, se halla en el mismo nivel que el resto de los personajes, pues no es más que una voz citada.
Hacia el final del texto se reproduce el fragmento de una carta de un nuevo personaje, Rosa Monzón, que repite la dicotomía narrador / personaje de Miguel Vera.
Rosa Monzón se convierte en un nuevo narrador que tiene la tarea de compilar la historia de otro. Si pensamos en su actividad de compiladora, podemos suponer que sería incorrecto entenderla como una nueva voz narradora; sin embargo, Rosa participa del proceso de narración, porque es, en primer lugar, quien cuenta el último aspecto de la historia de Vera, al narrar los hechos de sus últimos días de vida y los de su extraña muerte. Además, como conservadora y compiladora, si bien no ha agregado su voz en el "manuscrito", ha hecho retoques al copiarlo omitiendo los párrafos que la aludían directamente a ella. Recordemos que el narrador no sólo es aquel que tiene una voz que lo represente, sino que es el que mueve los hilos por detrás de la historia, tenga o no tenga voz.
La instancia narrativa se hace cada vez más compleja, puesto que ya no alcanza con hablar de Miguel Vera y sus desdoblamientos; el lector advierte que detrás de este relato hay alguien más. Podemos pensar que ese alguien es Rosa Monzón, y no sería totalmente incorrecto; sin embargo, sentimos que un gran narrador pensó, armó y expuso todas estas voces, todos estos dobles. Sentimos que existe una mano más poderosa que las de Vera y Monzón, y es cierto. Hay otro narrador, el más poderoso de todos, que movió realmente todos los hilos de este texto. Él no tiene voz, pero existe. Es quien reprodujo la carta de Rosa Monzón, es quien está por encima de todos, aunque su voz no sea explícita.
Un narrador - personaje es citado por un nuevo narrador - compilador, y éste, a su vez, se transforma en una nueva "voz" citada por otro narrador aún más "poderoso".
El mecanismo de narración de Hijo de hombre recuerda el conocido juego de las Cajas Chinas.

3. CONCLUSIONES
América es un continente muy joven aún, nacido de la exquisita combinación entre la cultura aborigen y el mundo occidental, combinación que lo hace único, diferente del resto del mundo.
Durante años, los conquistadores europeos intentaron arrancar de raíz la herencia de los pueblos aborígenes; asesinando, quitando de la faz de la tierra un sinnúmero de pueblos y comunidades, prohibiendo sus expresiones culturales, su participación política, aniquilando sus derechos sociales y destruyendo su lengua autóctona.
En muchas zonas del continente, la victoria del conquistador fue aplastante. En nuestro país, por ejemplo, las comunidades aborígenes son muy pequeñas y, sólo un mínimo número mantiene su propia lengua.
Paraguay es un caso diferente. La cultura guaraní permanece prácticamente intacta, pero dominada por una minoría blanca que, por supuesto, habla la lengua del antiguo conquistador: el español. Este idioma, a nivel social, goza de todos los privilegios que no le llegan nunca a la lengua india. La diglosia de la comunidad paraguaya es evidente; sin embargo, el hombre de Paraguay respeta el idioma de sus antepasados aborígenes, y no hace diferencias. La sociedad vive un fenómeno de diglosia; el hombre individual, de bilingüismo.
Este bilingüismo provoca una forma de pensar muy particular, que hace que el mundo se conciba a partir de dualidades.
Debido a que la literatura nunca se separa completamente del hombre y la sociedad que la producen, ya que siempre se advierten en ella las huellas del contexto en el que surge; esa particular manera de sentir y de pensar la deja marcada a fuego.
La obra de Roa Bastos es ejemplo de esa dualidad, ya que se la reconoce en todos los niveles: en la historia y en el relato.
Hijo de hombre tiene una clara composición dual, que se observa en el plano de la historia al reconocer la dualidad de sus personajes; al comprobar los intertextos bíblicos con el Antiguo y el Nuevo Testamento; al descubrir la oposición que plantea entre la religión cristiana y una especie de nuevo humanismo; pero también se hace evidente en el nivel del relato, a partir de la presencia de la dicotomía español - guaraní y, fundamentalmente, por medio de los desdoblamientos de la instancia narrativa.
Incluso el lector se hace doble, para convertirse en la última gran dualidad, en el último gran desdoblamiento.
Existe un lector que lee la historia del teniente Miguel Vera narrador; luego, ese mismo lector se desdobla para conocer la historia de Miguel Vera autor; a continuación, es víctima de un nuevo desdoblamiento, y se enfrenta a lo que cuenta Rosa Monzón; para quedarse, por fin, con lo que le muestra un narrador más poderoso, un narrador que, como Dios, mueve los hilos de la historia, pero nunca se deja ver; un narrador en el que hay que creer, sin haberlo visto.
Miguel Vera, Cristóbal Jara, Saluí, María Rosa, Gaspar Mora, Macario Francia, Jocó, Cuchuí y nosotros, como lectores dobles, somos la gran creación del todopoderoso narrador. Pero nos toca a los lectores ser los más desafortunados, puesto que en nosotros recae el mayor desdoblamiento; en el momento en que advertimos que nos dejamos llevar del mismo modo que el vagón que avanza por la colina.

Notas
[1] ROA BASTOS, AUGUSTO (1985), Hijo de hombre, Barcelona, Seix Barral. (1º Edición: Buenos Aires, Losada, 1960)
[2] Citado en: MACIEL, ALEJANDRO (2002), El trueno entre las páginas, Asunción, Intercontinental Editora, p. 22
[3] Acerca del concepto de acto ético de la enunciación, véase: BAJTIN, MIJAEL (1997), Hacia una filosofía del acto ético (Edición de Tatiana Burbnova), San Juan, Universidad de Puerto Rico.
[4] CORVALÁN, GRAZIELLA (1987), El español del Paraguay en contacto con el guaraní, Asunción, Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos, p. 12.
[5] La división de la historia en dos partes nos permite establecer una de las grandes dualidades de la obra de Roa Bastos. En ítems posteriores nos referiremos específicamente al tema de las dualidades como característica recurrente en Hijo de hombre; especialmente a partir del tema del bilingüismo y el de los desdoblamientos de la instancia narrativa, según expusimos ya en la presentación de este trabajo.
[6] Cf.: AUDUBERT, ROSA: "El estigma de la cruz en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos" (en línea), Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid. Dirección URL: http//www.ucm.es/info/especulo/numero19/estigma/html. Consulta: 22/10/04
[7] Introducción al Éxodo en El libro del pueblo de Dios, Madrid, Ediciones Paulinas, 1989.
[8] La asimilación entre Cristóbal Jara y Cristo se sostiene, no sólo por el nacimiento predestinado de ambos, sino por su particular llegada al mundo. Recordemos, además, que no inocentemente el nombre de la madre de Jara es Natividad.
[9] Aquí presentamos el segmento principal de tiempo; sin embargo, como ya expusimos, dentro de cada apartado existe una gama muy amplia de alusiones temporales.
[10] CORVALÁN, GRAZIELLA: Op. Cit., p. 27.
[11] ROA BASTOS, AUGUSTO: Op. Cit., p. 13.
[12] Ibídem, p. 13.
[13] Ibídem, p. 14.
[14] Ibídem, p. 134.
[15] ROA BASTOS, AUGUSTO: Op. Cit., p. 255.
[16] Ibídem, p. 283.
[17] Ibídem, p. 277.
[18] Ibídem, p. 270.
[19] Todos los nombres de animales y plantas que sirven aquí como ejemplo han sido extraídos del Capítulo IV: "Éxodo".
[20] ROA BASTOS, AUGUSTO: Op. Cit., p. 84.
[21] Ibídem, p. 99.
[22] Ibídem, p. 242.
[23] Todos los fragmentos pertenecen a la Parte 1 del Capítulo I de ROA BASTOS, AUGUSTO: Op. Cit.
[24] ROA BASTOS, AUGUSTO: Op. Cit., pp. 141-142.
[25] Ibídem, p. 204.
[26] Ibídem, p. 77.
[27] Ibídem, p. 130.
[28] Ibídem, p. 134.
[29] Ibídem, p. 284.

Bibliografía
AUDUBERT, ROSA: "El estigma de la cruz en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos" (en línea). Espéculo. Revista de Estudios Literarios, Universidad Complutense de Madrid. Dirección URL: http//www.ucm.es/info/especulo/numero19/estigma/html Consulta: 22/10/04
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CORVALÁN, GRAZIELLA (1987), El español del Paraguay en contacto con el guaraní, Asunción, Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos.
COURTHÉS, ERIC: "Presence guaraní dans Hijo de hombre" (en línea). Portal de Roa Bastos. Universidad de París X. Nanterre. Dirección URL: http//www.upn.fr/info/roa/145/hdh/html Consulta: 10/01/05
Diccionario guaraní - español. Centro Paraguayo de Estudios Sociológicos. (en línea) Dirección URL: http//www.cpes.py/info/guarani/html Consulta: 29/01/05
DUBATTI, JORGE (2002), "Teatro, cultura y semántica de la enunciación: fundamento de valor y régimen de experiencia" en El teatro jeroglífico: herramientas de poética teatral, Buenos Aires, Atuel, 2002.
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FILINICH, MARÍA ISABEL (1997), La voz y la mirada: teoría y análisis de la enunciación literaria, México D.F., Plaza y Valdés Editores.
MACIEL, ALEJANDRO (2002), El trueno entre las páginas, Asunción, Intercontinental Editora.
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